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1、“正项美感”亦可覆盖“异项艺术”：文艺评论价值体系的导向与底线TheRelationshipbetweenPositiveAestheticFeelingzzand“NegativeArt”:PerspectiveofValueSystemofLiteraryCriticism作者：刘俐俐作者简介：刘俐俐，南开大学文学院教授、博士生导师。天津300071原文出处：探索与争鸣（沪）2018年第201811期第121T29页内容提要：“正项艺术”与“异项艺术”不具本质性区别，仅为历时性的风格差异。“异项艺术”具有被“正项美感”覆盖和认可的合理性，而且并不一定通过翻转为“正项艺术”的渠道。辨析“异项
2、艺术”所“寄”之异并予以命名，发现尚未被展示的人类感情与社会进步及其基本价值观的曲折微妙联系，这是批评家和理论家的重要任务；也进一步证明了“异项艺术”必将具有反向作用于“正项美感”的可能性与必要性。艺术符号学为静态且非积极命题的模式，人文科学研究借鉴该模式和命题并且转换为自己的问题，且不受原有模式束缚，这是处理文学理论研究与符号学乃至艺术符号学关系的根本理念。期刊名称：文艺理论复印期号：2019年05期关键词：艺术符号学/正项美感/异项艺术/价值导向/底线思维标题注释：基金项目2015年教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目”文艺评论价值体系的理论建设与实践研究“（15JZD039）中期成果。
3、文艺评论价值体系与艺术符号学四概念方阵的关联与问题（一）文艺评论价值体系的问题属性以及与文化符号学的交叉理路文艺评论价值体系建设，是当下中国语境文艺学学科的文学批评理论任务。需要说明的是，以文学批评价值体系代替或代表文艺评论价值体系，有历史和理论的依据。体系建设关键性问题之一，是如何处理价值导向与底线之关系。价值导向属逻辑概念中的“应然范畴，导向起点之处即为“底线。底线是以真实可靠为原则的事实和理论，属逻辑概念中的“实然范畴。价值体系建设以实然性底线为研究第一原则。借用何怀宏教授说法：底线伦理，即道德底线或基本规范，主要是相对于较高的人生理想和价值观念来讲的。不管人们追求什么样的生活方式或价值
4、目标，都有一些基本的规则不能违反，有一些基本的界限不能逾越。或者说，对于道德的追求不能因为达不到最高，把最低的也给放弃了。2同理，文艺评论价值体系的底线，确定为两方面涵义。其一是限定性涵义，一些基本价值维度和基本规则不能违反，如违反则属于底线之下的负面。质言之,限定性涵义为基础性涵义。其二是品质性涵义，具有通往导向”目标的逻辑通道，即确认为底线之上的对象、事实和理论，具有向价值导向目标趋近和实现的逻辑通道即学理依据。限定性涵义和品质性涵义两者互相锁合。文艺评论价值体系视野的“正项美感与“异项艺术”之关系属积极命题。积极命题概念借用冯友兰中国哲学简史对形式命题对举表达的涵义。冯友兰认为，老子的道
5、，这个概念也只是一个形式命题，而不是一个积极命题。这就是说，它对万物所由来的这个由来，并没有作任何描述。即它没有对话题提供任何信息。通俗地说，即当某命题没有具体语境，没有所指内容及其描述，就属于形式命题。数学以及物理学等理科的一些公式和公理，都属形式命题。与此对举，凡有具体语境并对所指内容有具体描述的命题，就是积极命题。价值体系导向与底线问题，具有时间维度的当下语境性和可具体描述的内容，符合积极命题的条件。“正项美感与“异项艺术之关系问题的表述，产生于和符号学的学科交叉。符号学为传播学科一级学科之下的二级学科之一，其形成于多方学科资源，最主要为索绪尔语言学，也来自于哲学。实用主义哲学家皮尔斯即
6、是其一，他在另一种语境中创造出了另一种不同的逻辑学符号学(SemiotiCs)。4此外，哲学家海德格尔从现象学哲学出发建设了现象学符号学，提出了现象学存在论符号观。本文的文化符号学表述，来自我国符号学家赵毅衡教授依托皮尔斯理论深入并延展出的符号学，赵毅衡对符号学的表述为：符号就是意义，无符号即无意义，符号学即意义学”符号学要处理的对象，是从本质上意义歧出丰富的社会与人文学科，很难处理以强编码为目标(不管是否已经达到了这个目标)的学科。”5该著延展部分均为人文社会科学领域。所以，笔者以为，以文化符号学名之更适合。文化符号学研究成果一般以形式命题表述，研究的问题却属于积极命题。因为要陈述问题来源、
7、语境和以往观点，具有语境、内容和描述。符号学家对自己的研究对象乐此不疲,始终跟着那些处于具体语境描述具体信息或提出具体话题的命题”走是根本原因。本文将底线、导向关系与文化符号学延展出的艺术符号学中属性为形式命题的四概念方阵（笔者命名）相互借鉴，目的是为从艺术符号学命题模式中重新提问。（二）艺术符号学四概念方阵介绍“四概念”实则包括两对概念。一对是正项美感和异项美感，一对是正项艺术和异项艺术。成对区分界定符号，来自符号学标出性基本原理，作为标出性”原理典型体现的诸多现象之一，就是艺术符号学的当代艺术的标出倾斜现象。艺术符号学具有较为具体的内容和问题，“当代艺术”概念表述和论证虽以形式命题为主，属
8、性却介于形式命题和积极命题的过渡。四概念的涵义如下：第一个概念，正项美感。正项美感是在人们位于文化正常状态中所感到的愉悦。大多数文化局面中，非标出性是文化稳定性的一部分。非标出性的正项美感，与真、善等概念相联系。这个规律，在既有的西方美学史中得到了诸多阐述：美就是对于善的令人愉悦的表现（史莱格尔）;美是道德的象征；并且也只有回顾这一层（这对每个人是自然的，也要求着每个人作为义务）,美使人愉快并提出人人同意的要求”（康德）。符号学家发现这个特质与语言学家提出的所谓表意的乐观假定（即波利亚娜假定）有类似机制。以此能够很好地解释“首善之区”的心理原因。第二个概念，正项艺术。正项艺术是在与正项美感的关
9、系中得到界定的：正项美感可以激发正项艺术。正项艺术的根本标志就是艺术之美与社会公认之美取向一致。比如，社会主流美感是依托于真实与善良而产生，概而言之，就是社会主流意识形态为根本的美感激发创作的艺术，可直接满足这种正项美感需求，与此氛围和心理相吻合，这种艺术形态就是正项艺术。所以，正项美感为此类艺术提供了美的标准”刀。第三个概念，异项艺术。异项艺术体现了文化中的标出性。正项美感以温淑良善的女性为美，小说却以多病善愁的林黛玉，或性情难测的野蛮女友为美；正项美感以民族文化核心刘J仪为美，艺术以蛮夷民族装饰、风尚、仪式、原始艺术为美异项艺术，可以被理解为对非标出性主流的不安和抵制。8第四个概念，异项美
10、感。何为异项美感，符号学家对此没给出明确界定，可见此概念之复杂。可尝试理解和表述如下：按照符号学标出性二项对立思维方式，正项美感必有与之对应的“异项美感。符号学家的解释是，从趋势看，越到当代越看到更多的用异项文本形式描写异项美（例如金斯堡的嚎叫）o异项本来并无美感，其美感要靠异项艺术来发现；异项艺术美就是标出性之美，止的美感大体只存在于艺术中，因为这些带标出性的表意（例如快意恩仇）并没有得到文化中项认同。文化中项欣赏的却只是其艺术表现，一旦在现实中见到这种异项，就会觉得过分，转而寻求正项的社会秩序。9艺术符号学将两对概念放在一起介绍讨论：从文化标出性的组合来看，美的感觉有两种，即正项美感、异项
11、美感；艺术也有两种，即正项艺术、异项艺术。这四者之间并不等同。口0笔者认为，两对概念客观上形成四角方阵，可表述为四概念方阵.两对概念各自均依据中项及其翻转”机制，具有互动机制。比如，按艺术符号学的观点，异项艺术尚未得到公认美感认可。正项美感无法覆盖和包容它，没有某种审美标准鉴定和评价它。但它作为人们感知得到的艺术表现存在。基于这样的分析和基本看法，两对四个概念组成关系性质的方阵。这个方阵可作如下描述：一个正方形的四个直角，左上角为“正项美感，右上角为正项艺术。两者为互相激发和促进的双向关系。左下角为“异项美感，右下角为“异项艺术。两者为“异项艺术”对“异项美感的单向发现”的关系。(三)借鉴四概
12、念方阵重新提出的问题与内在逻辑借鉴四概念方阵重新提出导向与底线关系的问题，合理性何在？价值“导向”的实现范围是在社会系统中。导向的涵义为：把优秀的文学作品介绍给人们，引导人们欣赏和理解;给作家合理的建设性意见；说清楚作品称之为艺术的理由；给文学理论建设提供有价值的经验概括等。由此决定文艺评论价值体系与社会文化体系相融互动才具有生命力。价值体系和社会文化的受益对象均为社会上最大多数人，按理应指向社会主流文化，加之文艺”这个具体对象。所有如上因素合乎逻辑地与正项美感”涵义大致吻合。因为，正项美感”是文化稳定性的一部分。底线”涵义之一为“限定性，对评价对象的作品，起码应被认定具有文学作品的资格。关于
13、文学作品资格，最易引发歧义的是那些人们不熟悉、不认可或者说似乎与社会主流文化不吻合的异类作品。异项艺术涵义与之具有关联性。概而言之，导向与正项美感相吻合，底线因为资格”引申出的异类与异项艺术相吻合。导向与底线关系的问题，转换成“异项艺术”与正项美感”关系的问题。转换的更主要理由在于，作为符号学关键性概念的标出性及其中项的学理性价值和依据同时也是最值得质疑和讨论的。可以说，表面平稳周正的四概念方阵中，沉潜着动态变化的机制。标出性是不容易界定的概念。符号学理论家给出的大致表述是：当对立的两项之间不对称，出现次数较少的一项，就是标出项(themarked),而对立的使用较多的那一项，就是非标出项(t
14、heunmarked).因此，非标出项，就是正常项。11四概念方阵中的“异项美感”和“异项艺术”均为标出项，正项和异项之间变化起作用的重要概念则是“中项”及其翻转机制。符号学就中项”的界定为：中项的特点是无法自我界定，必须靠非标出项来表达自身。中项偏向的一边，就是正常的，中性的；中项离弃的“异项，认知上是异常的，边缘化的。中项无法自我表达，甚至意义不独立，只能被二元对立范畴之一裹卷携带，即是只能靠向正项才能获得文化意义。但是这个被动表现的中项，对决定哪一项标出，有决定性意义：它与正项联合起来，标出异项，排除异项。12对应于四概念，正项美感与异项美感之间有个中项，正项艺术”和“异项艺术”之间也有
15、个中项。符号学的非标出项，必须能够代表中项即大多数，意味非标出项必须能够代表大多数。而且中项具有移动与可变化性，此即标出性的历史翻转原理。”文化的发展，就是标出性变化的历史。所谓变化，就是翻转。文化的标出特征很不稳定。”标出性的翻转，来自中项标准的翻转我中项的站位一旦变动，原先非标出性的标准，就不再是理所当然，甚至变得不可理解。”13依照这个原理，文艺评论价值体系视野中的“异项艺术就可能翻转到正项艺术“去。回到文艺评论价值体系视野的具体语境，可能继续提出如下问题：第一，异项艺术”代入了四方阵格局分析，是否会有别样不翻转的可能？第二，艺术符号学中“异项艺术只能与正项艺术关联，借助四方阵中，是否可
16、看出“异项艺术也可与正项美感相关联？如上分析可看出，文艺评论价值体系中的导向与底线之关系的问题，转换成正项美感与“异项艺术”之关系问题之后，不再偏执于一端，既有了标出性和中项及其翻转的原理及其思维方式，又有了可能发现溢出艺术符号学四概念方阵规范的新现象及其新问题。下面首先解决异项艺术”问题。发现和认定异项艺术的理路“异项艺术”的发现和认定，以谁为施动主体呢？文学作品的接受主体，简单说为一般读者，但他们的阅读目的并非发现和认定异项艺术，他们更看重感受到什么以及在感受中实现了怎样的审美、休闲、娱乐和认知乃至提升精神境界的效应。这个表述适合“正项艺术和异项艺术的所有艺术作品。质言之，一般读者不担负发
17、现和认定“异项艺术”的任务，但阅读经验可为批评家理论家的重要参照资源。可以说,发现和认定异项艺术的施动主体是批评家和理论家，并以一般读者阅读经验为参照。因此,一般读者事实上汇入了发现和认定主体。下面阐述和分析就基于此。（一）艺术接受以审美感觉为基础艺术接受以感性体悟为主要方式。“异”给人异质感受。辞海解释异有如下六种意思：不同；分开；其他、别的；新异、奇异、变异;不平常的、特殊的；惊异、诧异等。“异项艺术”的感觉占了六种意思的大多数，尤其与新异、奇异、变异、不平常的、特殊的和惊异、诧异意思相吻合。异项艺术”诉诸人感觉之新异、奇异，令人感觉“惊异和“诧异.其实这样描述的就是艺术作品的独一无二、不
18、可复制等特点，原本就是文学基本原理之一。德勒兹的观念可进一步为旁证。德勒兹反对柏拉图主义ModeKIdeaIdealType）copySimulacrcm理念，并将这个图示倒过来了，认为柏拉图最看不上眼的处于不断末端的Simulacrcm这个模拟物、假象、幻影等最有价值，因为它否定了原件和拷贝件，体现了人类的创造力。如果说，柏拉图主义产生燧，那么Simulacrcm则产生负烯,是正能量。在Simulacrcm中，有一种疯狂、颠覆，回避同一性，突破相似性。再看俄国形式主义的陌生化原理，标出优势原理与“陌生化更新人们感知的原理不谋而合，都以特异引起新奇从而延缓审美进度。这启发我们：以人的感觉/直觉
19、为切入点，是接触令人惊异、诧异现象的最准确切入口，一般读者的最原始感知即是如此。那么，惊异、诧异等在怎样的位置最可能被感受到？或者说批评家、理论家在怎样的位置发现和确认作品是否为“异项艺术？本文将分为文本内外两个理路展开讨论。(二)审美感受的文本夕琳现文本之外是开放性环境，最大语境是社会文化。借助符号学理论关于文本携带“伴随文本”的定理，我们选取离文本最近的伴随文本进行考察。伴随文本是文本依托的各种文化语境的具体形式，即文学作品的文体、发表刊物及栏目、出版社以及作品的作者等存在于文本之夕M旦伴随符号文本一道发送给接受者的附加因素。伴随文本除了决定文本解释方式，最主要可能引发人们惊异、诧异”等感
20、受。首先，文体稀少或过渡性让人惊异、诧异.按说，文体属于文学自身，不应看作伴随文本。但笔者以为，文体需要获得理论确认和表述并在文体系列具有稳定位置才可称之为文体，这是需要经过文学阅读经验积累和历史文化凝练的过程。西方文体的英文词为style,即风格/文体。与之相应，西方有关于文体、风格的研究，形成文体学/风格学(StyIiStics)。中国的文体概念，如张少康教授所说，包含有两层意思，一是指文学作品的不同体裁形式，如诗、赋、赞、颂、檄、移、铭、诔等；二是指文学作品的风格特点。14可见，从形式和风格两方面涵义来看，中西方的文体学概念大体一致。新文体对阅读经验富有挑战性和新鲜性，产生惊异感。当某作
21、品以不属于此前在体系中获得稳定位置的文体出现时，即为标出性的异项艺术。文体为异项艺术”的情况，一般有两种：文类稀少性和文体过渡性。所谓文体稀少性，是指此文体少见且人们不熟悉。所谓文体过渡性，是指在原有两种或多种文体之间形成交叉产生的文体，处于原有文体之间的过渡状态，也是稀少的。稀少性和过渡性两者不可截然区分，产生机制都可能来自类似生物学物种交叉繁衍的特质。文体稀少的典型例证，是2015年获诺贝尔文学奖的白俄罗斯作家、记者斯韦特兰娜阿列克谢耶维奇的代表作切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史。颁奖词上这样说：她的复调书写，是对我们时代的苦难和勇气的纪念。这是时隔60年，诺奖再次颁给非虚构文学。上一次是1
22、953年颁给丘吉尔的二战回忆录，可见其稀少性。文体过渡性的典型例证，是2016年获得雨果奖的郝景芳的北京折叠。此作的过渡性，指它从“空间旅行与时间旅行合成的奇异旅行发展而来，“奇异旅行又与“关于技术的故事”相结合。北京折叠具有该发展脉络的各种元素，处于过渡位置，特点是没有清晰确定历史传承的文体，与其他常正宗的科幻作品相比属于出现较少的文类，自然被看作“异项艺术”。有趣的是，如上两例文体特异作品，却都获了奖，意味经过选拔得到了高级别认可。为什么它们还被看作异项艺术？文学资格认定与异项艺术关系的更复杂问题显露出来了。回答的初步原则有二，第一，获奖语境均非中国本土，是别种语境之产物。第二，此异类作品
23、处于迅速移动变迁中，典型地体现了标出性优势规律。其次，创作主体身份模糊与不确定让作品有异项感。创作主体身份模糊是伴随文本突出特点之一。中华人民共和国成立后我国文艺语境传统观点是：文学作品乃作家所为，作家是那些以此为职业的人们。某作家作品在某文学刊物的某文体栏目出现，是正常稳定的非标出性符号特征。如此观念正在发生着变化，当下文学书写者的明确作家身份业已或逐步被打破。如网络文学书写者身份就是模糊的；民间自由职业者书写增多。创作主体身份模糊与不确定现象日增，已不再引发惊异、诧异。另一种情况即距离文学较远领域的其他职业人群的文学书写，依然易于引发惊异、诧异”。突出例证是科幻文学书写主体。近年随着多媒体
24、日益凸显，科幻创作队伍增加了不少身份模糊的人们，从学生到高工，到诸多层次科学技术人员，与“正项艺术”的传统迥然有别。概而言之，诸种特异因素互为因果，乃为其作品被感觉为“异项艺术”的综合性原因。（三）审美感受之异的文本内体现首先，想象方式之异产生的空间构成之特异。我国古人早就知道”标出性优势”引发接收者惊异产生兴趣的道理，拟话本小说与唐宋传奇有很多体现。想象方式之异有诸多表现，可仅从一个角度切入：一般虚构总概念之下区分出虚构和虚拟两种，这种区分即来自对我国古代小说标出性的发现和归纳。15虚构覆盖之下的虚构，指的是采用与现实世界时空逻辑相一致的想象方式构造虚构世界，如唐传奇中的张篇的游仙窟、沈既济
25、的任国专等，以及蒲松龄聊斋志异诸多篇目。这种虚构方式以其“标出性优势引发人们惊异、诧异。虚拟的特异基因连绵不绝，传递到如今的科幻文学，如北京折叠不仅虚拟，时空构成也突破了既有想象方式。空间印象是作品直接诉诸读者的物质形象，原本线性时间与空间相一致的感受轨道，因虚拟发生了空间变异，造成读者感受之特异。南柯太守传、游仙窟等空间都让读者惊异，北京折叠更造成空间折叠的奇异感受。缘于感受之奇异可认定其为“异项艺术。特别要说明，不止是虚构性创作，非虚构也可因想象方式与空间构成而发生特异性。即非虚构并不是说不奇异。因为，非虚构文学写作可以在“诚实原则”下通过特别在意“细节而产生奇异感：选取怎样的细节，以怎样
26、的视角，将此细节扩展到怎样的程度，放置到怎样的位置，期望获得怎样的艺术效应等。如何努力将故事元素或从点到面或从面到点，或以小见大，或单线直叙或多线并程等，特异想象自然形成不同空间特点。16其次，兴寄之异造成接受理解的“惊异与诧异.我国古代文论与兴寄意思大致相当的语词不少。兴寄大致相当于现在的内涵，但较内涵多了内涵发出主体的意思，即是谁之兴寄，这就开辟出了“兴寄的主体维度。主体维度与创作和感受之异具有关联性。兴寄来自初唐陈子昂，当时他提出“兴寄含有强调内容充实以及注意整体审美形象塑造两方面的意思。17无论哪个时代，正项艺术还是异项艺术，仅有彩丽竞繁，而兴寄都绝终究不为文学艺术。作品之内都需有出自
27、某主体眼中的充实社会内容，更要以整体审美形象呈现。兴，指感兴、意兴。文学家浮想联翩，形象思维活跃的状态。寄，指寄托，隐含作品审美意象中的现实寓意。形象思维活跃，可与前面的特异想象方式造成空间特异感受关联。现在说感兴、意兴，是主观感受体悟的结果。主观感受体悟绝非是与社会隔绝的纯粹个体性。惊异诧异的主观感受来自于也发生于社会系统，是个人体悟和感受性的社会现象。审美本来就是通过独特、新颖给人以陌生感，又让人喜欢、可理解并认可，审美性质的惊异诧异同理，这是感受特异新奇但让作品被认定为“异项艺术”的合理性。但问题也出来了：凭什么理由让理论家、批评家认定这种新奇特异感受可以与审美融合？新奇特异乃至诧异的感
28、受，其内涵是否与人类精神健康发展、与社会进步和人类福祉方向相一致？这是决定如何看待此种“兴寄之特异可否向正项艺术翻转以及与“正项美感”关系的关键点。正项美感与异项艺术的关系问题现在就底线与导向”关系，借助艺术符号学概念和命题重新提问。导向”与“正项美感性质和涵义有大致吻合，底线与异项艺术性质和涵义有大致吻合，问题转换为“正项美感与异项艺术的关系问题。导向意在朝某方向引导，具有规约性；底线对应的“异项艺术”不具可规约性，符合艺术自身个性化特异化特质。可见两者具有规约性与不可规约性的矛盾。矛盾并不等于对立，这给了从关联点切入思考的合理性。异项艺术与正项艺术”是否可能会有互相容纳和依存？为了验证假设
29、可靠与否,首先可提问：“异项艺术”与正项艺术的差异究竟在哪里？搞清楚两者差异，才可进而考虑正项美感与“异项艺术的关系。第二个问题是：正项美感等四个概念方阵为静态模式，借此转换的问题是进入具体语境,需要以动态思维方式在具体语境重新界定和理解正项美感。解决了这两个问题，则可提出第三个问题（也是一个理论假设）：价值体系视野问题域中的正项美感是否可覆盖“异项艺术？如果回答是肯定的，其理由是什么？于是有了第四个问题：异项艺术翻转过来，对正项美感的作用是什么？是具有积极的建设性作用还是仅仅被动地被覆盖？（一）异项艺术与正项艺术的差异究竟在哪里发现和认定异项艺术的理路分析，其实就是动态观察和思维方式的具体体
30、现，始终遵循时间迁移和跟随接受语境的变化，显示出“异项艺术”某些异项特质逐步占据中项翻转到正项艺术”方面，归属于正项艺术。某些异项特质”，意思是将艺术符号整体的“异项艺术”不再作为整体,而是分解为若干异项特质。所以，翻转不是原样的艺术符号整体的翻转，而是某些异项特质的翻转。质言之，对艺术符号学的符号“翻转有所保留。下面从动态思维和观察点来看。首先，文体的稀少或过渡性让人“惊异诧异，在审美感受中处于历时性经验。当某稀少或过渡性文体逐步被人们熟悉和接受，它的标出性就消失了。这方面异项特质就翻转到“正项艺术”方面了。其次，创作主体身份模糊与不确定让作品有异项之感，也属于历时形态的审美经验。事实是，对
31、于一些文体而言，读者已不在意作者的身份是否为职业作家。例如，科幻文学在人们观念中已经习惯性地不再被认为是只属于职业作家的创作领域了，但这并不影响科幻作品被人们喜欢和阅读。再如小小说,它的短小让人们感觉似乎人人可为，许多人都参与这种写作时并未把自己当作家。固然有如冯骥才、聂鑫森等知名作家带着自觉成熟、别具特点的审美意识进入小小说领域，但更多的是人们以小小说书写印证自己有写作能力，让生活更充实和有趣。这恰恰体现了社会中人们生活质量在逐步改变。可以预想，随着人们生活状态和观念变化，作家身份与否和创作主体身份模糊与不确定等因素，未来不会继续成为让作品在接受中有“标出性”的一面，这类异项特质如此就翻转到
32、正项艺术”方面了。再其次，想象方式之异产生的空间构成之特异，是审美感受之异的文本之内在体现。艺术创作来自不同于常人的艺术想象，虚构或者非虚构都可以发挥独特想象，可以说，创作主体的艺术想象能力和独特性，决定他们构筑的空间是否新颖和独特，这是所有艺术的共同点，也是“正项艺术和异项艺术”的共同点。所以，这方面的特异只是“异项艺术”特定风格的同义词而已。那么差异在哪里？现在仅剩下兴寄了。兴寄是所有文学作品都应具备的东西。兴寄的兴，为艺术创作之主体，即作家或者隐含的作者。兴寄之寄，是有所寄,寄予何处，寄予此处原因何在等都是值得讨论的重要问题。以唐诗来说,既可以有王维的山水田园诗，抒写和寄予个人的隐逸情怀
33、;也可以有杜甫描写战乱民生凋敝的诗作，抒写和寄予家国之思、身世之感；也可以有白居易的讽喻诗，如观刈麦村居苦寒等，寄予同情民众苦难和揭露谴责上层达官贵人腐化生活的愤懑情怀。这些诗人及诗作，经过漫长历史淘洗，已被选入各版中国文学史，可以认为已得到学术界及主流意识形态认可。或者换个说法，这些诗作之所寄已被覆盖于历史性的审美视野之下。在我国当代文化和文学价值观语境，可以毋庸置疑地以“正项艺术”定义其属性。但也有特例，比如李商隐，改革开放之前，李商隐作为诗人，未入刘大杰和游国恩等文学史家各自主编的中国文学史，通俗地说没有给予李商隐文学史地位。但改革开放四十年来，李商隐以一章的分量进入了袁行需等主编的中国
34、文学史，他的艺术世界朦胧、隐晦，用典凄绝而且意象独特、歧义纷出，构成了特异艺术世界，在尊重艺术特质规律的文学理念环境中，李商隐这种毋庸置疑原本为“异项艺术”的诗作获得文学品质认可，而且具有进入文学史的优秀品质。他所寄的诸如追求美、艳与爱情生活的哀婉以及对唐王朝命运忧思的哀感凄艳的情绪情怀，都得到了认可。这是文化环境和文学观念改变、由“异项艺术转换为正项艺术”的典型例证。也可以理解和表述为，李商隐诗歌所寄已经与正项艺术之所寄没有区别了，他的诗歌艺术特点和特质，与李白、杜甫、杜牧等，仅为风格区分而已，所寄之被认可是关键。可以概括为，在认可艺术具有较为恒定的性质和特点的前提下，“异项艺术与正项艺术之
35、差异仅在于所寄之不同。所以不同的关键是两者是否可在历时维度的大历史视野被覆盖于共时性的正项美感之下。李商隐诗作就是经过历史变迁和观念变化，在现时代的共时性正项美感”的涵义下，被与此前认定为“正项艺术”的杜甫、李白、白居易等诗人诗作，同被现时代的“正项美感所覆盖。于是“正项美感”的问题凸显出来。（二）当下语境的正项美感之理解正项美感”是人们位于文化正常状态中所感到的愉悦。正项美感与真善”等概念相联系。这是静态的艺术符号学定义。在当下语境就转换为：文化正常状态在当下语境如何界定？真善是如何具体体现在”文化正常状态”的？当下我国政府对文化建设的表述是社会主义先进文化”.此表述是在与我国优秀传统文依口
36、革命文化的连续性思维中被确定：“弘扬”中华优秀传统文化，继承革命文化，发展社会主义先进文化”。三个动词对应三个名词，贯穿了尊重历史、尊重文化传承性和继承传统的理念。可以理解为，目前正在发展的社会主义先进文化，即为当下所处的文化正常状态。发展的目标和理想中蕴含真与善。社会主义先进文化具有发展性，那就是按照人类健康美好的理念方向发展。社会主义先进文化”包含哲学、历史、文学艺术等诸多处于意识形态部分的领域。其中自然蕴含审美理想，基于弘扬继承而发展”的理念在逻辑上具有承续性以及缘于承续性所具有的极大包容性和覆盖性。从横截面看，社会主义先进文化”是个极宽泛的概念，包括思想、哲学、历史，也包括文学艺术、美
37、学理想等，其中包含审美理想。正项美感是历史发展到特定社会凝练而成、寓于当下文化正常状态”。因为社会主义先进文化具有承续性而具有包容性和可覆盖性，所以，正项美感也具有承续性，因而具包容性和可覆盖性。从蕴涵角度看，包容性和覆盖性体现在：凡人类伦理底线之上的诸如友善等最基础性德行，都可被包容和覆盖。从文学自身特质看，包容性和覆盖性体现在：允许各种艺术风格、文体，各种阶层出身和职业的人们，以任何特异的想象方式,虚构或者非虚构他们心目中的文学。而且，只要符合优秀传统和革命文化的内涵，都可被包容和覆盖。综上，当下语境的“正项美感”，就是指以社会主义先进文化为最大外延、可被中国人广泛体会、喜欢、热爱和接受，
38、占据社会主流的审美共识。这种审美共识是中华民族的漫长审美经验之历史积淀与当下文化凝练而成，乃为文化正常状态。（三）正项美感可以覆盖异项艺术的理由当下语境的“正项美感，具有包容性和覆盖性。按照艺术符号学理论，作为社会普遍的审美理想，它可激发出正项艺术。但借助前面分析，已确认正项艺术和“异项艺术”之区别仅在“兴寄方面。那么，如果“兴寄被感悟到为异项，又以什么判定与“正项之所寄没有本质区别？比如，李商隐那些无题诗歌，除了艺术风格和写法之异，因文学观念变迁已被认可并给予很高评价之外，其所寄的追求从原本被认为病态缠绵，到现在被认可和接受，说明李商隐诗歌这样的“异项艺术”所”寄与其他诗人如杜甫的“正项艺术
39、诗歌之所寄，都覆盖于当下语境的正项美感。这显示出社会主义先进文化环境中,所寄只要符合这种文化，就是文化正常状态，就可被正项美感覆盖和认可。（四）辨析异项艺术所寄之异的性质、归属与命名文学蕴涵的主要是感情而非概念。文学是对人们感情和感悟的敏锐发现，文学作品渗透的感情，千变万化纷繁复杂，范围和微妙远远超过伦理道德的有限概念和术语。微妙复杂的感情呈现于文学是很正常的现象,却给批评提出了难题：辨识和命名这种感情，在此基础上建立与人类伦理底线之上的各种美德的关联性判断和定位。以我国社会主义核心价值观的最后一个范畴“友善为例。友善”是概念，并不等同于复杂感情。具体到某个作品的意涵，如李商隐诗作，诸如对爱情
40、的若即若离感受、哀婉和失落情怀等，与人类伦理底线的己所不欲，勿施于人以及与伦理底线之上的友善”是怎样的关系？批评的任务就是能够分辨作品的感情，搞清此感情经过的理路,可否与伦理底线和伦理底线之上导向方向的某范畴相关联。搞清楚之后给予命名。一旦命名，这种感情有名分，就被人们在形象世界记住了，也在理论世界被记住了。辨识（分辨与底线伦理和导向伦理范畴的方向性关联）一命名（辨识后的确认和给予名字以让其固化而不至于流失）一评价（在值得肯定的价值观念系统中给予认定和评价）。那么，被确认后的异项艺术对正项美感有怎样的作用？这个任务，主要针对“异项艺术的所寄。即假设某作品，其文体属于稀少过渡性质，其想象空间也让
41、读者感到特异诧异，所寄”在当下暂时尚未被辨析，虽说可被正项美感所覆盖，但其感情感受毕竟冷僻、怪异。所以，需要辨识、命名和评价。基于如上讨论和理解，我们可以对前述方阵予以修改。四个角的四项与前面方阵相同。外在关系也相同。但在正方形内部则有了新的可能性思考。那就是在原本不具有关系的“正项美感和异项艺术之间，建立起双向互动关系：正项美感可能覆盖异项艺术”；反之，异项艺术也可能丰富正项美感。通过以上分析，可以得出两个方面的初步结论。第一是文艺评论价值体系视野的“正项美感与异项艺术之关系的初步结论。首先，“正项艺术与异项艺术”仅是风格区分而已，不具有艺术本质性差异。异项艺术”之异的许多特质都可借助社会文
42、化环境而不再让人特异诧异，从而翻转到“正项艺术去。而且，在当下我国语境中，政府意识形态要求而且需要以教育为主要功能的文学有其存在合理性；以探索为旨归力图获得艺术更多可能性的文学有其存在合理性；以发现人类特异感受感悟而诉求于别样形式的文学也有其存在合理性。所以,可分别而且暂时地分别归入“正项艺术和“异项艺术中去。第二，异项艺术并不必须翻转为正项艺术便可得到正项美感”的覆盖和认定，这有其直接与正项美感发生关联的学理依据。第三，文学批评家和理论家辨析异项艺术之所寄之异，并予以命名，以发现某种人类美好感情与人类进步的发展方向和基本价值观曲折微妙的联系。这是“异项艺术借助批评家和理论家所具有的重要作用，
43、更是反向作用于“正项美感”的原理所在。这是个理论与实践相结合的复杂问题，须另外单独讨论。第四，确认异项艺术可以被正项美感所包容和覆盖，确认两者之间有关系，至于有怎样的关系，特别是如果说“异项艺术”不必翻转到“正项艺术”方可影响或反作用于正项美感，那么，异项艺术”是通过怎样的其他具体路径，依托于怎样的原理对“正项美感发生反作用的？这是个更复杂的问题。第二个方面，是关于我国文学批评建设如何借鉴艺术符号学问题的初步结论。如上结论既通过借鉴艺术符号学而重新提问，同时也显示了对赵毅衡教授符号学的某些观点的质疑。我们的研究显示了艺术符号学从静态模式转换为动态模式所拓展的空间，拓展的目的是发现借助符号学更好
44、地描述现实文化艺术现象，力求更准确地发现其规律，以有助于文学理论建构。也许，赵毅衡教授已经意识到这一点并业已修正既有研究成果，他的论文从符号学定义艺术：重返功能主义可看到这种趋势。他说：艺术是否可以定义，甚至是否有必要定义，成为近半个世纪以来艺术哲学讨论的中心课题，虽然他看到“程序主义兴起试图代替定义艺术的学术追求，而且分析了“程序主义”的几个内在缺陷，但是他同时也意识到，艺术在当代社会的地位越来越重要,迫使人们重新思考艺术何为。他在这篇论文中，主张回到功能主义，但不是回到已经被放弃的几种功能说，而是从符号学出发，建议一种新的艺术超脱定义，把艺术视为借形式使接收者从庸常达到超脱的符号文本品格口
45、8。所谓从庸常达到超脱的符号文本品格，在我理解，赵毅衡教授的超脱说，来源就是异项艺术，达到超脱需要通过一个过程，这需要时间。这就在形式?实践两个维度上，提示我们：第一，形式自身就是存在。形式可为符号的同义词。并不是符号在意义就不在。而是形式永远在(符号永远存在)，这就逐步与海德格尔的现象学存在论符号观接近，而且含有认定形式之存在的意义了。第二，符号意义之发挥，是在依托于时间的社会实践中实现的。赵毅衡教授认为，超脱说迫使程序主义祭出体制一历史论以挽救艺术的，是当代实验主义艺术”，他还认为，“超脱说”这个定义是开放的，能容纳将要出现的新的艺术，这点很重要，因为艺术家永远不断地在创新。创新本身是艺术
46、取得超脱的原因。而这一点恰好与海德格尔关于艺术符号学的“显示与“实践活动”对符号学建构的思路逐步接近。我们的观点是：积极命题的展开和力求获得有价值的理论发现，借鉴符号学资源时，需要在最基础的符号学层面即存在论现象学基础上，广泛采用诸如借鉴皮尔斯理论形成的艺术符号学四概念方阵这样的形式命题，综合予以参照运用。这样的借鉴和研究，方有大的斡旋空间，并给予动态研究和人文诉求以合理性和可能性。原文参考文献： 1刘俐俐.我所理解的文艺评论价值体系的理论建设.江汉论坛，2016(5). 2何怀宏,我为什么要提倡“底线伦理”.北京日报，2012.2.20. 3冯友兰,中国哲学简史.天津：天津社会科学院出版社，2005：88. 4赵奎英.艺术符号学基础的反思与存在论现象学重建.南京社会科学，2017(4). 5赵毅衡.引论.符号学.南京：南京大学出版社，2012：3-19. 678910111213赵毅衡.符号学.南京:南京大学出版社，2012：307-308309、309-310、307-310、307、279、283、286-293. 1417张少康.中国文学理论批评史教程.北京：北京大学出版社，1999：88、112. 15刘俐俐.鲁迅故事新编故事与小说的人类学思考.文艺理论研究,2013(2). 16雪莉艾力斯，刁克利译.开始吧！非虚构文学创作.北京：中国人民大学出版社：2010.
