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1、“银色的光，给了旧的舞台以新的生命！”田汉与中国戏曲电影理论的第一次自觉SilverLightGivesNewLifetotheOldStageiTianHanandtheFirstConsciousnessofChineseOperaFilmTheory作者：王怡琳作者简介：王怡琳（1977-），女，文学博士，中国社会科学院大学媒体学院讲师。北京100089原文出处：关东学刊（长春）2019年第20196期第104T07页内容提要：田汉是中国戏剧和电影的伟大先驱之一，然而很少有人知道他也是中国戏曲电影理论的开拓者。他在1937年为斩经堂撰写的一篇评论文章中最早探讨了戏曲电影、戏曲、电影三者之
2、间的关系以及电影、戏曲的虚实矛盾问题。他用“多样性”“统一性”“样式化”等西方理论术语来阐述自己的见解，不仅让观点得到明晰、准确的表达，而且给人以耳目一新之感。至今看来，他的观点仍然给人以启发。期刊名称：影视艺术复印期号：2020年04期关键词：田汉/戏曲电影/戏曲电影理论标题注释：教育部人文社会科学研究规划基金项目（13YJC760086）。田汉在中国戏剧史和电影史上有着举足轻重的地位。夏衍将他与欧阳予倩、洪深并称为“中国话剧的奠基人、创始者，南国电影剧社的实践则使他成为“中国民族电影开拓者中的一员”。对于田汉在电影方面的贡献，绝大多数研究者都会把目光集中于他各个时期的剧作和影片、“银色的梦
3、的电影美学观念、左翼时期电影观念的转向以及电影歌词创作。很少有人知道，田汉在戏曲电影理论方面也是开拓者，他与费穆最早对戏曲、电影二者的不同特性进行了深入思考，并对电影、戏曲、戏曲电影三者关系，戏曲如何电影化，戏曲电影的意义等问题进行了探讨，他们的论述构成了中国戏曲电影的第一次理论自觉。田汉对于戏曲电影的思考源于费穆拍摄的斩经堂（1937）一片。斩经堂是周信芳的代表作，也是当时华安公司老板、麒迷吴性栽看中决定拍摄的麒麟乐府系列中的第一部戏曲片。在拍摄这部影片时，费穆与周信芳在背景设计上发生了争执，富于革新精神的周信芳主张用实景，而费穆则坚持用布幔。两人协商之后，影片中的潼关关寨、山路、桃林以及楼
4、阁、回廊、中厅、经堂等采用了实景拍摄，而为了适应京剧的表演方式，实景中也设计了一些人工布景和布幔。在影片中，骑着真马在潼关关寨外跑来跑去的兵士与周信芳手执马鞭、虚拟骑马的表演程式并存，舞台上下场痕迹并未完全消失，这些都给人以不甚协调之感。但是费穆的镜头设计却有自己的独特风格：吴汉唱空中降下无情剑时，以俯拍全景镜头接地上宝剑的特写镜头，渲染了个人在悲剧命运重压下的无力感与痛苦情绪；吴汉在经堂告诉妻子实情时，前景中香炉里升起的一缕缕烟气，以及吴妻自刎后汉取首级见母一场，悲情达到了荒谬的地步：廊外的梅花、雕栏和吊灯组成的画面，别有一股苍凉凄艳的中国韵味。费穆的诗人气质，又一次增强了电影的暧昧性。虽然
5、尚有很多不足，斩经堂在影坛确乎是一部创新性强、探索意味浓厚的戏曲片，因此也引起田汉、桑弧等人的关注。田汉特意写了斩经堂评一文，对斩经堂一篇的得失进行评论。在这篇评论文章中，田汉还进一步将思考的触角延伸至对戏曲与电影的不同特性、电影与戏曲的关系等关乎戏曲电影本体的问题,并提出了一些具有启发性的观点：银色的光，给了旧的舞台以新的生命!”中国旧戏的电影化是有意义的、有效果的工作。那已经发霉了的旧戏，通过有头脑的名优的表演，特别是通过电影这一新的艺术，必能给现代观众以新的感动。但旧戏的电影化也的确是很艰难、很麻烦的工作。它既须保存这两种艺术应有的好处与特点，又必须使两者的特殊性不相妨害。那是要保存他们
6、的多样性,而又俨然地有它作为一种新的艺术品的统一性,因此我主张这种工作必须是电影艺术对于旧戏的一种新的解释(interpretation),站在这一认识上来统一它们中间的矛盾。有一般人认为电影是写实的而旧戏是写意的，或更正确地说样式化(StyIization)M0但我们应该知道，样式化并非旧戏的独行,我们一样也可以有样式化的电影，而且曾经有过。再则中国的旧戏有一最大的特点就是场面的自由。上下古今、东南西北的事，说到哪里，演到哪里，不受背景限制。但这个特点却是和电影艺术相同的。不，旧戏是不用背景而获得自由的，电影却是在性质上可以自由自在地运用任何背景。这一点，电影对于旧戏有绝大的补充。也有人说，
7、旧戏（是）立体的，观众可以从任何角度欣赏演员的表演，电影却是平面的，在立体电影的尝试成功以前我们很难有满足的欣赏。但电影最进步的是光的运用。光本也是舞台的灵魂。而中国旧的舞台几乎还没有受过新的灯光洗礼。旧戏演员们舞姿、演技，以及其衣裳的摺纹之类，从来也不曾发挥过在丰富灵妙的光波下应有的美。他们虽有立体的舞台，却给平面的呆板的照明扼杀了。在这一点，进步的电影艺术又足以给旧的舞台以新的生命。何况电影之艺术的价值自格里菲斯发明特写等摄法后而急速提高。旧戏演员优秀的表演，他们的手、眼、身、法、步，只有通过电影才可以留下更深刻的印象。在这些意义上，旧戏的电影化是祝福的。这样既可以使电影艺术增加它的素材，
8、更可以刺激中国旧歌剧使它渐次改进。”田汉给斩经堂写评论并不突兀。他自幼喜欢戏曲，14岁时，曾经根据传统京剧三娘教子创作了一部戏剧新教子。抗战时期，他创作了新雁门关新儿女英雄传江汉渔歌岳飞情探邮与潘金莲等十余部戏曲作品。解放后，他担任剧协主席、戏曲改进局局长，在坚持创作戏曲剧目的同时大力推动戏曲改革工作，贡献卓著。戏曲与电影既然都是他所喜爱的艺术，戏曲电影作为二者的结合,势必也会得到他的关注。对于斩经堂这样一部具有实验性的戏曲电影，田汉自然有很多看法，但是跳出这部片子的评论来探讨戏曲电影的普遍性问题,则显出田汉作为理论家的独到一面。在这篇文章中，田汉首先肯定了戏曲电影存在的意义。传统戏曲经由电影
9、获得新的生命，这是戏曲现代化的一个路径，这一点并不是田汉的独家之见，应该说是当时文艺界的一个共识。接着，田汉指出戏曲电影必须是戏曲与电影有机结合的产物，而不是戏曲与电影的简单相加。在戏曲电影中，戏曲与电影各自的“特殊性被很好地协调起来，呈现为戏曲电影的“统一性统摄下的“多样性”。虽然田汉对“统一性没有作进一步的解释，但是从上下文来看，他所说的“统一性既指戏曲电影所具有的能够包容戏曲与电影两种艺术特殊性的统摄性，也指戏曲电影作为新的独立艺术的“整一性。田汉提出的“统Tr多样性特殊性”等说法是非常耐人寻味的，通过这几个西方理论术语,田汉厘清了戏曲电影、戏曲、电影三者之间的关系。戏曲是一门独立的艺术
10、，电影也是一门独立的艺术，它们有各自的表现手法和规律，也即各自的“特殊性。但是戏曲与电影又是可以融合的，融合的基础就在于戏曲与电影都以叙事与表演为核心要素。这两个核心要素是戏曲电影作为新的一门艺术的统一性得以产生的基础。围绕这两个核心要素，戏曲、电影各自的“特殊性”相互协调、相互成全，呈现出和谐的美。此时,它们的“特殊性就被戏曲电影统一性”所统摄，成为戏曲电影包含的“多样性。基于戏曲电影具有统一性”的观点，田汉明确地反对戏曲片简单照搬舞台表演，他指出戏曲片拍摄必须是电影对于旧戏的一种新的解释(interpretation)。田汉使用“解释”一词,显然强调的是电影的主动性。他认为电影导演不必也不
11、能仅仅如实地纪录戏曲的舞蹈表演，而应该灵活运用各种手法来传达出戏曲的神韵。田汉经过深思熟虑后提出的解释一词恰到好处地点明了拍摄戏曲电影时戏曲与电影之间存在的那种微妙张力。从语义上来理解，解释”是阐释者对原文要义的解读，这种解读有一定的主动性，但不能脱离原文而另行创造。解释”的目的是为了使原文所蕴含的深意能够得到更准确、更充分的传达。同理，在电影与戏曲的关系上，电影虽然具有“解释的主动性，但这种主动性是受到限制的，它必须尊重戏曲的特殊性，在此基础上来发挥电影的积极主动性，目的是将戏曲的神韵完美地表现出来。如果电影完全不顾戏曲的特殊性而任意创造，结果只能是戏曲与电影的两败俱伤。将基本原则阐明之后，
12、田汉以一种积极乐观的心态对戏曲与电影在表现方式、手法上的相近处作了进一步分析。他先是提出一般人的认识，接着再超出这些认识之上，以自己的观点说明电影与戏曲融合的可能性。首先是对电影“写实、戏曲写意”的分析。田汉认为以“样式化比写意更能准确地概括戏曲的特性。而后他指出，电影也是可以“样式化”的。田汉所说的戏曲的“样式化，指的是戏曲表演的“程式化；他所说的电影的样式化”，则应该指的是类型电影。类型电影在题材、情节、表现形式或者镜头处理上确实有“程式化”的特点，正如大卫波德维尔所指出的：在一部接一部的影片中不断出现的类型片程式使一个类型的影片具有了某些共同特征。早期的类型片如滑稽喜剧，在演员夸张的表情
13、、肢体动作上表现出的程式化特征体现得更为突出。田汉指出戏曲与电影都可以“样式化，是想从这个角度说明二者可以相互融合。不过，他的这个观点是匕眼粗糙的。电影的程式化毕竟与戏曲的程式化有很大不同。戏曲的程式化是它的根本特性，甚至可以说，没有程式化”就没有戏曲表演，舞台上演员的一举手、一投足都要遵循一定程式。类型电影的“程式化”却只能说是在情节、题材或者演员表演上具有某种共同特点，它并非严格规定好的某种固定模式。也正因为如此，现在大多数学者都承认，没有一种简单而确切的方式可以用来定义类型片。”类型片最好被认为是观众和电影制作者凭直觉进行的粗略分类”。所以，从戏曲与电影都是“样式化或者说”程式化”这一点
14、来说明两者可以相互融合是比较牵强的。其次，关于背景的认识。一般论者认为戏曲的背景是虚的，电影的背景是实的，二者存在冲突。田汉对戏曲与电影的特性都非常了解，他超越普通人的认识，看到戏曲与电影在背景运用上都是自由的，只不过旧戏是不用背景而获得自由的，电影却是在性质上可以自由自在地运用任何J背景。他认为电影恰恰可以在这一点上对戏曲形助卜充。对于背景的运用，田汉表现出了乐观的态度。他不愿意固执于虚与实的对立，而更愿意着眼于戏曲与电影在运用背景上都享有自由这一点来促成二者的相互融合。他认为电影运用背景的自由对戏曲形成了补充。田汉的看法有一定道理，设计合理的电影布景确实可以增强戏曲的表现力。但是，他的乐观
15、也存在问题。在性质上，电影固然有运用任何背景的自由，但在实践中，这种“自由其实要受限于叙事的内在逻辑。电影背景的变换并不像戏曲那样自由。戏曲中演员只靠唱词变化就能达到变换时空的效果，电影中却无法实现这一点，因此拍摄像木兰从军和秋江这样的戏对电影而言就面临着很大的困难。再次，关于舞台是立体的与银幕是平面”的认识。田汉认为银幕虽然是平面的，但电影是光的艺术，通过光的巧妙运用，电影会给戏曲演员的表演乃至服饰带来全新的美感，他再次强调银色的光，给了旧的舞台以新的生命”。此外，田汉还非常敏锐地指出，电影镜头在景别及运动上的灵活处理可以让观众对戏曲演员的手、眼、身、法、步留下更深刻的印象。田汉对电影的优点
16、确实是了然于胸的，他很准确地预见到这些优点会给戏曲电影带来超越传统舞台的审美效果。虽然观点还不免粗糙，但是田汉在斩经堂评中提出的戏曲电影具有统一性”的观点以及电影是对戏曲的“解释、电影能够更好地表现戏曲神韵等看法却是戏曲电影诞生以来最早的理论性论述，在戏曲电影理论史上具有非常重的意义。尽管没有资料表明田汉的这篇评论对费穆后续的戏曲电影创作产生了什么具体影响，但是可以肯定的是，田汉、桑弧等人对斩经堂的肯定与鼓励进一步激发了费穆拍摄戏曲电影的兴趣。斩经堂之后，费穆于1941年拍摄了第二部戏曲片古中国之歌，并在该片特刊上发表了中国旧剧的电影化问题。在这篇文章中，费穆与田汉一样，对戏曲、电影的特性进行
17、了深入分析，并就电影如何表现戏曲美感、如何从戏曲中吸取有益养分的问题阐明了观点。从时间上来说，田汉的这篇文章在先，他对费穆的思考应该是有所启发的。新中国成立前戏曲电影的拍摄数量并不是很多，除了大制片公司的出品外,还有一些是私人拍摄的舞台纪录片，而对戏曲电影理论进行探讨的文章更是寥寥无几，在这样的背景下，田汉的斩经堂评显得更为珍贵，其历史价值和意义也值得后人加以重视。注释：黄佳明：田汉与中国电影,田汉百年纪念文集田汉研究第二辑，北京：中国电影出版社，2001年，第392页。李焯桃：第九届香港国际电影节亚洲大师作品钩沉特刊，1985年。转引自黄爱玲编：诗人导演费穆，香港：香港电影评论学会出版，1998,第431页。田汉：斩经堂评，原载联华画报第9卷第5期，1937年7月。转引自黄爱玲编：诗人导演费穆，第262-263页。美大卫波德维尔、美克莉丝汀汤普森：电影艺术：形式与风格，彭吉像译，北京：北京大学出版社，2003年，第42页。美大卫波德维尔、美克莉丝汀汤普森：电影艺术：形式与风格，彭吉像译，第41页。
