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1、中外舞蹈“反向交替”现象的启示TheReciprocalInfluenceofChineseandWesternDance作者:吕艺生作者简介:吕艺生，北京舞蹈学院，北京市100081吕艺生(1937-),男，黑龙江汤原人，博士生导师，享受国务院特殊津贴专家，北京舞蹈学院原院长、学术委员会主任，教育部原艺术教育委员会常务委员，主要从事舞蹈基础理论、舞蹈教育研究。原文出处:文化艺术研究(杭州)2019年第20192期第41-47页内容提要:中国与西方舞蹈史有一奇特现象：中国现当代舞蹈创作以叙事性为主流，并奉行现实主义理论，恰与西方20世纪前的“模仿论”时代相似；而西方20世纪后的抽象表现主义，恰
2、与中国古代抒情性舞蹈的大写意雷同。它证明表现主义与再现主义均为人类舞蹈必经之路，不能以此论先进与落后，两种现象在实践中也常是你中有我，我中有你。在当下全球化时代，两种倾向必定能够共存，为我所用。reciprocalinfluencecouldbeseeninthedevelopmentoftheChineseandtheWesterndance.ThecontemporaryChinesedancelookshighlyuponnarrationandrealism,justastheWesterndancebeforethe20thcenturyconsideredartasanimitat
3、ion,whiIetheabstractexpressionismoftheWesterndanceafterthe20thcenturysharessimiIaritieswiththeancientChinesedancethatemphasizestheabstractexpressionofemotion.ThisindicatesthatexpressionismandFepresentationalismareessentialintheartofdance,andtheyoftenoverlapwitheachotherinpractice,whichmaybenefitthed
4、evelopmentoftheChinesedance.期刊名称：舞台艺术（音乐、舞蹈）复印期号：20印年05期关键词：反向交替/表现主义/再现主义/现实主义/reciprocalinfluence/expressionism/representationalism/realiSln中图分类号：J702文献标识码：A文章编号：1674-3180（2019）02-0041-07什么是反向交替如果你认真学习和研究过中国和西方古代与现当代舞蹈史，你应当会发现一个有趣的现象：中国现当代舞蹈似乎在重复西方20世纪前古代舞蹈的叙事之风；而西方20世纪以来的现当代舞蹈却在重复中国古代舞蹈的抒情写意之风。我之
5、所以发现中西这一舞蹈历史现象，最初是受到叶宁先生的启发。她在东西方舞蹈美学思想（古代部分）中说：“中国古代舞蹈的主流是抒情舞蹈，是诗、乐、舞的高度融合。舞蹈中的戏剧因素，如周代的武舞傩舞；楚九歌；汉角抵戏中的东海黄公；唐兰陵王踏摇娘等等以及各民族的民间舞蹈中，也有部分舞蹈是具有故事情节的，然而这些戏剧因素，在当时的历史条件下并未得到发展，经历了一千多年的孕育，到了公元12世纪才逐渐形成完整的、独特的中国戏曲。而抒情舞蹈在中国古代舞蹈历史上有着悠久的传统，并呈现出辉煌的黄金时代。1122而在西方，舞蹈和戏剧的结合发端于希腊，后来罗马的哑剧和拟剧高度发达，直至文艺复兴时代意大利的歌剧，以及从歌剧中
6、分化出来的舞剧（芭蕾）等，可以说欧洲的舞台艺术，在古代是以戏剧为主流的。古典芭蕾属戏剧的一种口122。叶宁的结论是在分析中西方大量古代艺术和古代舞蹈的发展史料中做出的，具有真实性和可靠性。根据这一分析，我们显然看到，西方古代走的是戏剧化道路，讲的是摹仿论；而中国主要走的是抒情之路，讲的是大写意。有趣之处在于，到了现当代，中西方舞蹈出现了截然相反的方向。这个界限恰好都是在20世纪初。那时候，西方产生了完全有别于芭蕾舞的现代舞，在舞蹈创作方向上来了个180。大转弯，从摹拟生活和大自然的戏剧道路上，一步跳到抽象表现主义。而那时候中国刚刚推翻清王朝，在引进西方学校式教育时也引进了舞蹈教育；在原来的宫廷
7、乐舞早已被丢弃的情况下，出现了完全新的舞蹈课；之后又有出去留学者，带回了西方舞蹈；而在他们开始从事创作时，因为种种原因，一步迈向了以叙事性为主流的现实主义道路。这就呈现了一个反转态势，我把这种不同时期的彼此重复称为“反向交替现象。诚如叶宁先生所说,在人类舞蹈实际发展中，二者并非泾渭分明,常常是你中有我，我中有你，然而二者的理论主张却是界限分明的。中国古代虽未形成明确的抒情性舞蹈理论，但古人讲的“舞以宣情与志迁化”等本质上都有抒情性倾向。西方现代讲的抒情理论，是用抽象表现主义而非再现主义的词语来表达。而对于叙事性倾向，西方古代明确执行的是亚里士多德的“摹仿论，舞蹈到了18世纪更明确为戏剧道路，被
8、称为哑剧芭蕾或戏剧芭蕾。这种追求甚至到了浪漫主义时期，虽然淡化了戏剧性，但戏剧基础仍是不动摇的。因此，叶宁先生明确地说道：“从舞蹈艺术的实践活动来说，表现和再现并不是绝然分割的，表现中有再现，再现中有表现，也就是具象中有抽象，抽象中有具象。但在理论上，东方侧重于表现说，西方侧重于摹仿说；东方侧重于情感，西方侧重于理智。在古代，这两种美学理论延续了相当长的历史时期。口128-129反向交替的历史呈现依叶宁先生的认识，我查遍了中国古代舞蹈史，惊讶地发现，中国古代的舞蹈确实没有过再现生活的戏剧样式，基本上走的是“大写意”之路，即叶宁先生说的抒情性。用西方表现主义这一概念来看，我可以把古人在舞蹈上的先
9、知先觉称为原生性表现主义。而带有戏剧因素的一些舞蹈，也确如叶宁先生所指出的，最终由于历史条件的原因，没走纯舞化的舞蹈之路，更没有直接走向舞剧，而进入了中国特色的戏曲中。我对那些所谓具有戏剧因素的作品也做了分析，比如至今仍保留在日本的兰陵王。它采取的纯粹独舞样式，动作端庄有力，缓慢而富张力。舞者头戴假面，身着沉重的拖地舞服。在相信这个作品基本上没有走样的情况下，我们不禁要发问：古人为什么把这个生活原型故事编成一个独舞而三瞬剧?编创者创作它到底是为了什么，即创作目的何在？我们知道，兰陵王的故事原型是北齐T立将军，他是个美男子，因为长得美，上战场敌人不惧怕，没有威慑力，后来戴上狰狞的面具上战场打了胜
10、仗。这个故事按今人的思维演绎，肯定是个舞剧题材，会有很多群舞和厮杀格斗场面。古人把它编成独舞的原因，我们可做两个假设：一是古人并不以为重述一遍原型故事有什么意义，表演他时是把他当作一个偶像，在他已经去世的情况下，把他作为神灵来崇拜。我们从史书中得知，这个独舞上演后便久演不衰，延续了200多年，甚至有诸侯让5岁孩儿学它并公开表演，显然是崇拜偶像的表现。二是聪明的古人可能已意识到舞蹈不善于叙事而善于抒情，这从诸多创作的倾向上可见一斑。踏摇娘讲的是一个民俗故事。一个妇人的丈夫是酒鬼，酒醉后便打骂妻子。显然这个作品不是纯舞蹈。人们知道她受丈夫虐待，了解到她是“家庭暴力”的受害者,并不是她后沸跳出来的，
11、而是通过她的讲或唱得知的。所以这个作品中的舞蹈只是其中的一个手段,而且并不一定是主要手段。事实上它在古书记载中也没有说是纯舞蹈，而是一个歌舞小戏，因此它也不能牵强附会地被说成是中国“舞剧的前身。最合理的解释是这类作品为戏曲的产生奠定了基础。可惜的是，20世纪前早在元代汉族宫廷乐舞就开始走向衰败，这种情况一直延续到20世纪初清政府垮台。这一历史真空造成了舞蹈自身发展的缓慢,也使舞蹈研究断了流。而相对地说，西方自芭蕾舞登上历史舞台以来的近400年中，从事舞业和研究舞蹈的人就从未断过。芭蕾舞一问世，特别是从宫廷礼仪教育转向艺术表演时，走的便是戏剧化道路，延续了古希腊舞蹈艺术的本色。史家们确认最早的一
12、部芭蕾作品是1581年上演的皇后喜剧芭蕾。它被称为芭蕾，但却说了一个故事：女妖西尔瑟征服了阿波罗和众神灵，但最终她不得不屈服在法兰西国王脚下。这个故事，因是歌颂法兰西王朝，耗资600万法郎，表演时长达6小时，是由舞蹈、歌唱、戏剧、朗诵与音乐相融合的作品，有点像今天我们的大型晚会。其模仿生活、模仿大自然的艺术倾向，显而易见。西方艺术的这一观念，直到20世纪初表现主义哲学、表现主义美学产生后才中止。这一转化，令不少美学家惊呼,亚里士多德2000多年的统治终于结束了!在舞蹈方面，20世纪初德国现代派舞蹈家魏格曼正式宣称，舞蹈艺术本是表现性的，而非再现性的。自此,西方舞蹈界几乎都宣称自己的舞蹈是表现性
13、的，这使西方舞蹈一步走进了表现主义时代。抽象的表现性，构成了现代主义、后现代主义，甚至全球化时代的基本艺术精神和艺术倾向。20世纪初，中国在接受西方现代学校式教育后，就有人在西方学习舞蹈，也有人赴日本学习舞蹈。当以吴晓邦、戴爱莲为代表的舞蹈先们在接受了西式舞蹈教育后，恰逢中国社会发生巨大震荡。在反封建的潮流中，又逢外敌的侵犯，舞蹈先驱们自然会用自己的舞蹈做武器，投入革命洪流之中。如吴晓邦先生的傀儡讽刺了日本人的傀儡政府满洲国；义勇军进行曲游击队员之歌等则直接表现了抗日战争的战斗精神。戴爱莲则在回国后，一头扎进民间，向老百姓学习，用老百姓喜闻乐见的民间舞来唤起爱国主义情感。就在那时，中国共产党已
14、经出现在中国政治舞台上，共产党所领导的中国革命，需要用艺术唤起民众，从而诞生了革命文艺。为了宣传革命，为了鼓动群众，各种艺术形式都渗透进革命内容，内容决定形式的倾向便油然而生。中华人民共和国成立后，在政治一面倒”的情况下，艺术又直接受到苏联现实主义的影响，中国舞蹈的叙事性趋势逐渐增强，形成了以叙事性为主流的艺术潮流。这一潮流的主流影响至今，中国现实主义舞剧和小型作品的叙事性倾向，仍然鲜明地凸显着。中外古今舞蹈艺术的这两大艺术潮流，其历史发展脉络与交替现象，可以说十分清晰。但它们在发展中所使用的词语是非常丰富的，特别是善于讲主义的西方，更使舞蹈发展尽早走向自觉，其模仿论、古典主义、浪漫主义、再现
15、主义、表现主义等概念，更加速了这门艺术的快速发展。这使打破了闭关锁国状态的中国，也受到某种程度的影响。特别是当我们较全面翻译了相关的西方论著后，更把对这两大潮流的认识追溯到更远的远古。艺术人类学家格罗塞在记录和研究原始舞蹈时，曾把原始舞蹈分为“摹拟式和“操练式”两类，他说：狩猎民族的舞蹈，依据它们的性质可以分为摹拟式的和操练式的两种。摹拟式的舞蹈是对于动物和人类动作的节奏的摹仿，而操练式的舞蹈的动作却并不跟从任何自然界模范。这两种舞蹈在原始的部落里所处的地位是并驾齐驱的。2格罗塞说的摹拟式可以理解为模仿派之源，而操练式实际上就是表现主义。原始人类为了向后人传播舞蹈，把模仿生活的舞蹈动作固定下来
16、，成为现成的舞蹈作品或现成的舞蹈组合，这即是抒情性舞蹈之源，我们甚至可把它看成是舞蹈教育的初级形式。格罗塞描述的这种远古时代，所谓东西方的轴心时代尚未到来，人类的语言和文字尚未发明。可能由于这个原因，美学家们把舞蹈说成是人类一切艺术之母，科林伍德甚至说它是一切语言之母。我们所讨论的再现主义与表现主义这两大潮流，竟也从这里起步。摹拟式，到了古希腊它成了“模仿论。到罗马时期，产生了哑剧、默剧、情节性舞蹈等。再后来出现了哑剧芭蕾、戏剧芭蕾，理论上被称为再现主义、写实主义、具象性，直到现实主义、社会主义现实主义、批判现实主义等。而操练式，不同时期以幕间插舞、舞蹈组合、抒情性、抽象性、抽象主义、写意性以
17、及表现主义等词语来表示，在中国当代此类大型作品还产生了“舞蹈诗”的称谓。这两种艺术潮流和不同的理论表述，在历史中既有共生共存时，也有势不两立的斗争。在西方，这种斗争很长时间都围绕着表现主义与再现主义之间展开；在苏联，20世纪60年代曾有过戏剧芭蕾与交响芭蕾之争；在当代的中国，也出现过淡化情节和舞蹈的文学性”之争。历史转向的理性思考20世纪初，在西方舞蹈史从模仿论走出来时，出现了一些重要人物。可喜的是，他们通过文字留下了宝贵的理性思考。这里仅以早期出现在美、俄、德等国的三个代表人物为例。邓肯，这个美国人被认为是现代舞最早的代表。她从童年起，就开始反叛芭蕾舞的束缚，自己建立了街头舞蹈学校，相当一些
18、同龄孩子自愿地向她学习“自由的舞蹈.人们都知道，她是一位具有很高音乐修养和文学修养的人，不仅是创建现代舞的先三,而且是妇女解放运动的一位精神领袖。邓肯是现代社会第一个光脚后潴的人，因此开始时人们甚至称她的舞蹈为“赤脚舞。今天看似是T牛平常事，在当年却是冒着风险的革命行动。要改变现实，即使邓肯也要经受精神的折磨。一次，一位妇女问她：为什么要赤脚跳舞？邓肯回答：夫人,因为我崇尚人脚的美。”夫人说：“我可不信。”邓肯说：您一定会相信的，夫人，因为人脚的形状显示了人的智慧，它是人类进化的最了不起的成就之一。但是，这位夫人说，我不相信人类是进化的“。听了这话,邓肯说：这我就没法子了，请您去请教我最尊重的
19、达尔文先生和海克尔先生吧。但是J这夫人说，我也不相信达尔文和海克尔”。于是，邓肯无言以对了。33想要改变历史，不可能那么轻松。如果说邓肯是从芭蕾舞外部向芭蕾的挑战者，那么福金则是芭蕾圈内的突围者，更需意志的坚强。福金在给泰晤士报主笔的公开信中，向芭蕾舞规范展开了猛烈攻击，恐怕今天的中国芭蕾人士都会张大惊愕的双眼。福金这样讽刺：在观众面前恭敬地行屈膝礼，老是面向观众，讨好地张开双臂，诸如此类的东西都是那套英明的芭蕾规范借以建立的基础。他高喊：不!为了离开日常生活，为了升华到真正的神幻，应该首先解放自己的想象力，使之脱离这套规范。这里面日常生活,而且是坏的日常生活实在太多了。”引39正是这位福金，
20、他以久演不衰的天鹅之死和仙女们等作品，走上了开辟现代芭蕾之路。20世纪初西方舞蹈界的这种趋势是什么?拉班的学生魏格曼正面打出表现主义的大旗，她说：舞蹈是表现人的一种活生生的语言一是翱翔在现实世界之上的一种艺术的启示，目的在于以较高水准来表达人的内心情绪的意象和譬喻，并要求传达给别人。73对芭蕾舞她讲的虽比较理性，但意义深刻：芭蕾的发展已达到了某种至善至美的地步，因而无法再做进一步的发展了。它的形式已非常精美，并完全根据纯正的理想去进行了提炼，所以其艺术内涵常常已是茫然无存或模糊不清了。伟大的芭蕾演员已不再（像音乐家或诗人那样）是某种伟大的内在感悟的代表，而成了名符其实的伟大的技术能手。368这
21、位具有很高文化修养和思想修养的舞蹈家，对芭蕾舞的认识是深刻的，特别是她认为，规范已使“芭蕾演员”变成了名符其实的“技术能手，她可能不会想到她的话竟然在一个世纪后的东方古国应验，规范过分真的把演员变成了技术匠人。这让我们相信，一次舞蹈的伟大变迁与发展，多么需要舞蹈思想家的同步思考啊！发生在东方以叙事性为主流的现当代中国舞蹈，理论上该如何诠释?它同中外舞蹈史有怎样的必然联系?我在坚守与跨越舞蹈编导理论与实践研究一书中，把20世纪特别是中华人民共和国建立以来当代中国舞蹈所形成的大风格、大趋势和艺术特性称为当代中国舞风。我是这样分析的：这里统称当代中国舞风，主要是宏指中国舞的舞蹈风格，即具有共性和整体
22、性的大舞蹈风格，而非个人舞风或流派。所谓舞蹈艺术风格，本也多指时代风格，它是多数作品呈现出来的共同属性。我们这里提出当代中国舞风，其主要原因是因为几十年来中国主要是强调统一的大风格，而少讲或不讲个人风格。也就是说，中国舞界直至当下仍主要在共同打造一个中国舞的大风格，还没有形成一个推崇、传播、宣传个人的风气，因而，我们的主要成果也表现在这种共同创造的立于世界舞蹈之林的当代中国舞风。它不是古代中国舞风.”4中华人民共和国成立以来的中国舞蹈创作,有两大部分。一部分是在民族民间舞的基础上的创作，相当部分因素包含着对传统的继承，新的创作应当赋予一个新的主题，比如由汉族民间舞的花灯创作的荷花舞,戴爱莲先生
23、赋予了一个象征祖国欣欣向荣的内涵（歌词中有祖国像莲花正开放的词句）；彝族舞蹈快乐的罗苏中，冷茂弘赋予了它奴隶获得解放而手舞足蹈的内容。赋予其新的主题，亦即让它去表达一种实际生活的内容或人的情感。另一部分则是完全从生活中提炼出一个思想而进行的新创作，这部分更充分体现了提炼主题的叙事风格。对这两种基本创作情况做出的分析，使我们对当代中国舞蹈做出以叙事为主流的基本判断。为什么会形成这种情况?究其原因，我认为要从以下三个主要方面来寻求答案。（一）革命文艺的因素不须回避，中国舞蹈创作是在革命文艺思想指导下建立并发展起来的。要知道，当代中国反封建反外敌侵略的革命斗争，是每一个中国人都不可回避的。要么参加革
24、命斗争，跟共产党走；要么与人民为敌，走向另一面。艺术家跟共产党走，就要把为人民当作自己的工作方向，在创作中要以人民为中心.在中华人民共和国成立前夕，中国舞蹈矩区吴晓邦、戴爱莲参加了首届全国政治协商会议，他们以毛泽东同志发表于1942年的在延安文艺座谈会上的讲话为指导精神，同艺术家们一起建立了舞蹈工作者自己的协会。他们率先垂范创作为人民服务的舞蹈作品，为中国舞蹈艺术奠定了现实主义的方向。他们的意愿，也是全国舞蹈工作者共同的意志。这股革命文艺洪流所坚持的理论与实践方向，不以个人主观意愿为转移，这是必然的历史选择。这样的大趋势，必然使我们的舞蹈作品染上浓重的宣传色彩。但正如有人所说：宣传品的艺术不一
25、定是好作品，但也不一定不是好作品。比如红绸舞，它虽然非常简单，但却是鲜明的历史写照。它一诞生就拿到国际上参加比赛，所有的观众都意识到它的象征意义。老外甚至流下热泪，因为他们在红绸构成的火炬中，在红绸形成的火焰般的队形中，感受到中华人民共和国就像一轮红日正在东方升起。它当然具有宣传的意味，但没说一句话，未喊一句口号，国际评委却认可它是优秀的舞蹈艺术作品。（二）传统作用的因素中华人民共和国诞生后，舞蹈工作者创建了两个属于自己的舞蹈学科，一是中国古典舞，一是中国民族民间舞。中国古典舞，在没有宫廷舞蹈的直接参照的情况下，把当下存在的戏曲当作活的传统，将舞蹈部分抽取出来，形成训练体系，这是必然选择。但在
26、建设初期，它又必然地吸收了芭蕾的经验，使这一本该是很纯的传统变得不那么纯粹。然而，它毕竟是中国舞蹈的一个代表。不得不承认，中国古典舞多年来培养出众多优秀的演员,也培养了自己的编导。创作并上演了如踏歌肩舞丹青秦俑魂黄河等代表作品。这些作品在当代中国舞风中占有重要地位。不管怎么说，古典舞是传统作用下的重要成果。中国是一个拥有56个民族的大国，因其历史悠久，地域辽阔，老百姓在艰难困苦中保存了农耕时代相当一部分的民族民间舞。舞蹈工作者一开始就深入民间，向老百姓学习，保存传播了这些舞蹈，并在此基础上创造这样一个舞种。这是当代中国舞蹈从业人员对人类文化做出的一大贡献。虽然它也不可避免地会有一些值得争论的问
27、题，但也确实为当代中国舞做出了巨大贡献。（三）苏联模式的因素与前两个因素相比，苏联影响相对说时间虽并不很长，但其影响是很深刻的。对民族民间舞蹈来说，俄罗斯莫伊谢耶夫民间舞蹈团、小白桦女子民间舞蹈团以及苏联红军红旗歌舞团的民间舞和小作品的创作，对中国民间舞和小作品的创作起到了榜样的作用。中国民间舞创作有了后来的长足发展，但其基础模式受到苏联的影响。同时，莫斯科大剧院、莫斯科丹钦科音乐剧院、西伯利亚歌舞剧院等苏联重要芭蕾舞剧院，给中国送来了富有戏剧性的芭蕾舞剧，特别是苏联派来的舞剧编导专家，培养和指导了早期中国舞蹈编导，对中国舞剧创作产生了巨大的影响。如今，俄罗斯那些大剧院已经很少进行叙事性舞剧创
28、作，中国却仍在创作这种戏剧性舞蹈作品，中国形成的这种以叙事为主的创作，成为当今世界舞坛少有的一种创作现象。中华人民共和国成立以来，由于中国在叙事创作上的大发展，也培养了相当一批叙事能手，他们超常的叙事能力，已经或必将引起国际同行的注目。曾任台北艺术大学舞蹈学院院长的平桁曾在其主编的舞蹈欣赏一书中说：“多年来大陆的文学艺术和一切表演艺术，又在封闭的环境中不受外界干扰地形成了一种扎实的写实风格和深厚的写实功力。风水轮流转，关起门来活过西方崇尚抽象的年代，今天看来这些反倒成了异数，稍微变化一下姿态，传统就成了新写实。”经这一提醒，再看我们当中确有相当一部分人，是世界舞界少有的会用舞蹈说话的叙事大家，
29、而会抽象者相对少些。小结：反向交替”的启示综上所述,我们所看到的这一“反向交替现象，并不只是发现了一种现象，它也在深层次使我们对舞蹈有了新的认识。在他们集中于表现主义与再现主义的理论思考中，我以为对我们是有启示意义的。概括起来至少有如下五点：第一，表现主义或现实主义，是人类舞蹈艺术不可回避的现象，是人类共有的舞蹈经验，也是共有的创作方法。只不过有的先此后彼，有的先彼后此而已。第二，不能以一种方式论先进与落后。何时采取哪一种方式进行创作，只能根据各自的需要而运用，不可以此论高低。第三，中西方都不能忘记自己的老祖宗，都应有自知之明，同时也要知己知彼。第四，中西方完全可以把这两种方向变成自觉的艺术方
30、法，完全可以根据不同的需要加以使用，既可独立使用，也可融合使用，你中有我，我中有你。特别是在全球化的文化交融中，艺术的多元多边和交融使用，有助于促进交流，合作共赢，也促使中西方向着各美其美、美美与共的美好境界进发。第五，如果我们把西方抽象表现主义的个人表达，看作是一种主观主义、个人主义的，而把中国的现实主义，看作是客观主义、集体主义的，则完全可以把二者结合起来运用，成为主客合一。中国传统哲学看事物喜欢对立而又统一，即辩证统-O这种哲学观，虽然常常把世界既看成是阴阳二分，也把世界看成是一个统一体，我们叫阴阳相合。以此观念延伸到艺术中，则产生了诸如虚实相生、神形兼备、刚柔相济、动静相宜等概念，正是这种相生相济相合和”兼备，才能最终到达天人合一、主客合一、物我两忘的理想境界。原文参考文献： 1叶宁.舞论集M.北京：中国戏剧出版社，1999. 2格罗塞.艺术的起源M.蔡蓦晖，译.北京商务印书馆，1984：156. 3伍蠡甫，总编.朱立人，主编.当代美学舞蹈美学M.台北：洪叶文化事业有限公司，1994. 4吕艺生.坚守与跨越一一舞蹈编导理论与实践研究M.上海：上海音乐出版社，2013：201.
