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1、包豪斯与中国：现在、过去及未来TheBauhausandChinaiPresent,Past,Future作者：肖麟/（英）麦克尔怀特作者简介：麦克尔怀特，英译者：肖/梁芳蕾/高原/韩伟/刘程程原文出处：新美术（杭州）2016年第20164期第48-56页期刊名称：造型艺术复印期号：2016年06期2011年在杭州市获得了以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏”的基础上，中国美术学院于杭州设立了关于该藏品的临时展陈。本文通过回顾展览本身和研究国内近期的相关文献，探讨自20世纪早期以来包豪斯在中国复杂的发展情况，力图发掘漫长岁月中传递出的种种观点。对于这段历史的分析，可以评估“包豪斯”事件对于现
2、代中国产生的影响。2011年以来，但凡对“包豪斯”感兴趣的人而言，浙江省杭州市必然是最重要的访问地点之一。在那里，一个以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏的半常设展陈列于中国美术学院。展览使用杭州市从德国收藏家托斯滕布诺汉TorstenBrOeha川手中购买的20世纪西方近现代系统收藏的藏品集合,其中约有三百多件包豪斯及包豪斯相关的物品(图1)。此外，通过这批藏品，中国国际设计博物馆因此在中国美院的建立，浙江省(中国经济最发达省份之一)也被定位为中国创意产业的中心地。2014年9月28日，部分藏品在北京中国国家博物馆进行临展，展览主题为作为设计的启蒙：中国国际设计博物馆包豪斯藏品展”。展览的
3、开幕之际正值北京国际设计周，早在2012年，中国美术学院就确定葡萄牙著名建筑师阿尔瓦罗西扎(AIVar。SiZa)及卡洛斯卡斯塔涅拉(CarlOSCaStanheira)主持建设中国国际设计博物馆。博物馆以“包豪斯为核心，乐观估计会于2017年开放。因此，当前是思考包豪斯事件的历史延续力及其在中国经济文化高速发展背景下的适用性的重要时刻。图1杭州中国国际设计博物馆临时展厅入口包豪斯传入中国的故事有长期和短期两个版本。从某些角度来说，包豪斯对于中国大众还非常新鲜。自1979年改革开放”政策实施，现代主义建筑和设计在中国才成为一个兴趣和研究上持续和自由发展的领域；而在引入布诺汉藏品之前，原版欧洲现
4、代设计的例子在中国收藏中极为罕见。因此，包豪斯如今在中国能被视为一个新事物，而非完全历史性的名词它激励着我们重新思考有关设计的问题，为中国新兴艺术和设计院校的教学改革树立典范。然而，这种新奇性并不意味着国内没有将注意力放在包豪斯的历史上。杭州展览的同时，中国美术学院也建立了学术项目，招收博士生研究包豪斯及设计史相关主题。这一策略的最早成果之一是2010年围绕包豪斯对中国设计，尤其是对中国设计教育的影响举行的研讨会包豪斯与东方”的论文集的出版。这本中国现代设计与包豪斯收录了来自中国、欧洲和美国学者的论文，探讨在20世纪20、30年代中国和欧洲的艺术家、建筑师一些最早期的互动；描绘了一条被战争、侵
5、略、内战以及各种因政局变幻而施加文化政策所阻断交互的崎岖之路。书中的一些研究已经影响了杭州的展览,而包豪斯与中国短期和长期两种互动之间的紧张关系也在书中清晰可见。鉴于该展览的结构很可能延续到中国国际设计博物馆，该展概念的组织值得从头考虑。现在：包豪斯收藏观众参观杭州的以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏”展览时，首先看到一版大幅的魏玛的国立包豪斯教学大纲，其内容也被称为“包豪斯宣言”。1919年，这所学校的创办者兼校长沃尔特格罗皮乌斯（WaIterGr。PiUS）起草了这篇令人振奋的宣言，呼吁建立“未来的新建筑“：它（新建筑）将从自数百万工人的双手中升向天际，仿佛如水晶一般象征着全新的信仰。
6、正如卡伦克勒（KarenKOehIer）近日所言，大量的包豪斯展览都复制了这段宣言，但却未给出前后一致的解释，甚至连作者本人都如此。格罗皮乌斯来到哈佛大学后开始了安稳的教授生涯，也放弃了当初激进的主张。在杭州，伴随着这份宣言的是一张同样知名的图表张大幅的圆形包豪斯教学计划表。这张图表在当时创造了一幅和“包豪斯宣言“同样有力的团结性和集体性的场景，尽管这幅场景和剧烈的社会变革并无直接联系。如此确立了“包豪斯的乌托邦维度后，展览却马上把对激进的社会变革的关注放在了一边。其首先展示的作品把场景设定在了19世纪末期，由此将“包豪斯”呈现为自艺术与手工艺运动至新艺术运动（德国为“青春风格），再到德意志制
7、造联盟这一系列设计变革的产物。在这种语境下，包豪斯被较少地展示为特殊时期（德意志帝国的瓦解与新共和国戏剧性地诞生）空前绝后的产物，而被更多地表现为欧洲一个解决在工业经济时期生产良好设计的问题的实用例证。如果在20世纪早期的德国，百万工人的双手”这种说法还算带有幻想意味的词语，其在当下的中国则显得更切实际。展览用一面展墙对19世纪设计变革对包豪斯的巨大意义进行了历史性的回顾，同时还提供了一条内容详细、精心设计的包豪斯学校时间线，用几乎整面展墙清楚明了地总结了学校直至1933年不同时期的历史进展。然而，展览没有按照通常主张的那样，线性地将“包豪斯”分为表现主义与功能主义两个时期，而是大体按照不同的
8、工坊，将展品分成了不同的类别加以展示。展览的第一部分集中展示了小件物品,以陶瓷类餐具为主，突出了茶具，这或许迎合了中国观众特有的兴趣。此外，这里还展示了一部分灯具及饰品(图2)。中心的大型展厅主要展示了家具，其中很大一部分是椅子(图3)。接下去的展厅以建筑为主题，主要以照片的形式来展示，也同时呈现了一个完整的室内建筑结构。通往展览最后关于平面设计部分的通道中，还展示了大量的包豪斯及其他设计师，如约瑟夫霍夫曼(JoSefHoffmann)与格里特里特维尔德(GerTitRietVeId)等人的信件。约翰哈特菲尔(JohnHeartfield)的蒙太奇照片也出现在了平面设计之中。展览中的展品标签尤
9、为出色，配以中文翻译和德语原文，说明组织者非常清楚匐牛舶来品的信息。不过，虽然展览的组织者直截了当地表明了对设计问题和对策的重视，他们显然将包豪斯故事的“圈外人都简单地一并纳入相同的背景中。图2结构物：以包豪斯为核心的特色教育与变革”展览器物展厅图3包豪斯时代：以包豪斯为中心的西方近现代设计系统收藏展览家具展厅虽然展览中关于包豪斯学校关闭后的作品不如包豪斯建校之前的作品丰富，组织者用几面展墙清楚地指出1933年校舍关闭之后包豪斯设计的实践方向。展览介绍了包豪斯理念传入美国设计教育的过程，乌尔姆设计学院在西德的活动,以及包豪斯进入瑞士形成了国际主义平面设计风格（通过马克思比尔（MaXbill）等
10、人）（图4）。“包豪斯作为一种“思想”的传播性（和延伸性）在建筑展厅的一封1937年拉兹洛莫霍利-纳吉（LGszl6MOhOly-Nagy）从芝加哥寄给柏林友人的信件中尤其可见。他如此表达了自己的愿景：”在这里创造一个集体，不仅为了包豪斯的教师，也为所有那些包豪斯的友人们；他们在自己领域创造实践，也将他们的成就贡献给我们的实践.图4包豪斯时代：以包豪斯为中心的西方近现代设计系统收藏一国际主义风格介绍展墙除了关于包豪斯关闭后其在西方世界的影响以外，展览还介绍了包豪斯实践在东方的延续，如在东德（德意志民主共和国）与日本的情况。展览的介绍重点放在了包豪斯在工业经济发达的国家正面的发展情况,而对包豪斯
11、在其他区域，如拉丁美洲、中东等地缘政治较为复杂的地区则予以省略。同样，展览也未谈及包豪斯师生在学校关闭之后如何调整自身的实践，例如维克托马戈林（ViCtotMargolin）提出的关于莫霍利一纳吉的设计理念与美国消费文化相矛盾的问题。展览的最后部分旨在展示包豪斯在中国的发展状况。这一板块的文字较少，主要用整面展墙的图片拼接来讲述这段历史（图5）0选择这种记叙形式的原因，或许能通过以下对历史的回顾，以及对中国的包豪斯研究所产生的复杂性进行探讨，而加以解释。图5包豪斯时代：以包豪斯为中心的西方近现代设计系统收藏”展览文献厅过去：包豪斯道路2010年，清华大学美术学院和汕头大学长江艺术与设计学院发起
12、纪念包豪斯创立90周年暨中国现代艺术和设计发展研究系列活动，出版了名为包豪斯道路：历史、遗泽、世界与中国的书籍。尽管标题中道路一词隐喻了一条展览中所回避掉的时间线，书中对“道路”的描绘更多意旨其地理意义而非时间线索。书中的主要章节叙述直到1933年的国立包豪斯学院的发展过程、包豪斯进入美国、包豪斯在西德与东德的分别概况、包豪斯在日本的传播以及中国与包豪斯的邂逅。最后的一个章节涵盖艺术、工艺、建筑、设计等主题在中国大陆、香港地区、台湾地区相互依存、发展的状况；展览中“包豪斯在中国”这一版块蒙太奇的手法就迎合了这种叙述方式。结合这本书去看展览，能帮助我们理解包豪斯通往中国的“道路实际上涵盖了多重路
13、径，并且成形于德国的包豪斯学院关闭之后。正是包豪斯人的流散与迁徙，将包豪斯这所学院异彩纷呈的多样理念传播开来，才使其走向中国成为一种可能，同时也在这一过程中产生了多条道路。在它办学的这些年里，一批海外求学归来的中国艺术家和学者对包豪斯早期在中国的传播起到了关键作用。在20世纪初，日本成为西方教育理念引入中国的一个重要渠道，这不仅是因为临近的地理位置和相似的文化背景，更由于日本近代工业设计的发展使其拥有话语权。1924年，曾到访马包豪斯的仲田定之助（NakataTeinoSUke）首次在日本杂志中提及包豪斯。（11）（脚注中提及的是1927年1933年在德绍包豪斯学习的三个日本学生，这里说的却是
14、参观魏玛包豪斯，补充：1922年11月13日，日本建筑师石本喜久治陪同美术评论家仲田定之助参观包豪斯。）而在日本学习工艺图案的中国学者陈之佛（1896-1962）,则是最早给中国读者描绘德国包豪斯的人。早在1929年，陈之佛先生在东方杂志上发表的现代表现派之美术工艺中便介绍了包豪斯。（12）庞熏案（1906-85）早年在法国学习纯艺术，学成后回国，亦成为推广西方现代画派的关键人物。1929年，庞到访柏林近郊，参观德国现代建筑，并谈及“包豪斯的影响。（13）虽然不能够确实地了解其当时所见，但是他极有可能拜访了当地一批现代私人住宅，设计者包括布鲁诺陶特（BrUnoTaut）、马丁瓦格纳（Marti
15、nWagner）和沃尔特格罗皮乌斯等先锋建筑师，其中有的已经建成（例如胡斐森群落（Hufeisensiedlung）又名马蹄铁形社区”），有的仍在建设中西门子城住宅区（theGroOsiedIungSiemensstadt）,又称“环形聚落城尽管有这些早期的接触，包豪斯的思想仍尚未传入中国的艺术进程与实践。庞以及其他有相同经历的艺术家们旅学欧洲，学成归来，但理想却由于侵略、战争与政治动荡没有实现，这种状况一直持续到20世纪60年代才得以缓解。1919年，中国的共产主义诞生，早期的上海在聚集了大量海派艺术家的同时也成为政治运动的主要阵地，之后政治斗争愈演愈烈，这都影响了中国在二三十年代之间现代艺
16、术的产生与发展。（14）此外，国内美术界国画的传统地位也对三四十年代中国西洋派艺术家其作品得到认可造成了障碍。1949年新中国成立后不久，共产党便开始对国内艺术创作进行完全性地控制；1966-1976年文革期间打压更甚，暴力清洗所有在意识形态方面有嫌疑的活动，这意味着现代”艺术的产生在毛泽东的时代的三十年间被几乎完全限制。(15)包豪斯道路的作者没有详细叙述这些问题，中国的现代设计与包豪斯一书也是如此，只将注意力转向部分建筑院校的先进教学实践上。(16)1979年之后，包豪斯在中国重新注入了活力。这一时期出版了大量译丛与专题研究的书刊，例如约翰内斯伊顿(JohannesIttenS)的色彩艺术
17、(17),沃尔特格罗皮乌斯的新建筑与包豪斯Q8),和之后瓦西里康定斯基(WaSSiIyKandinSky)的论艺术的精神(19),包豪斯在中国因此有了更系统的认知。(20)20世纪八十年代，香港地区和台湾地区通过与一些艺术院校的合作成为包豪斯理念的中转站，其中包括北京中央工艺美院和广州美术学院。(21)后者较早接触平面设计，同时凭借临近香港地理位置的优势，率先引进推广带有“包豪斯”影响的构成教学。(22)中国在经历相当长一段时间的推迟之后，又如此骤然地甚至看似自然地发展现代艺术与工艺美术，这反倒让人难以追溯包豪斯的直接特征。包豪斯道路的主编和策划，杭间教授,用积极的“误读”来看待这个问题，特别
18、是在20世纪初，中国的社会环境、政治环境、艺术环境与欧洲、美国的截然不同。这样的情况下，自觉误读能够激发中国现代艺格口设计教育的实践活动。(23)包豪斯思想在香港地区和台湾地区的衍生也造成了这种误读。尽管它们的艺术环境相对自由，但对西方现代主义的接受程度在每个地区都有极大的不同，在艺术史上也产生了相似的问题。例如尽管从1843年开始，香港地区便接受英国的司法监管，国内包豪斯的出版物在介绍香港时，却强调其设计理念主要来源于美国。(24)最早在20世纪60年代，包豪斯相关的平面设计就在香港传播开来，代表人物有香港艺术家何援和奥地利平面设计师石汉瑞(HenrySteiner)0(25)何强曾在马萨诸
19、塞州剑桥市的建筑市联合事务所(TAe)担任格罗皮乌斯的私人助理，而石汉瑞曾在耶鲁大学师从保罗兰德(PaUlRand)o学者黄少仪(WendySiuyiWOng)提及，朝鲜战争之后大量的美国公司涌入香港，这使香港对受西方训练的设计师产生了大量的需求。(26)而英国学者马修特纳(MattheWTUmer)早前则表示，由于香港出口贸易市场的转向，产品的设计在美国或直接由香港本地的美国人负责，因此不仅降氐了香港本土设计的竞争力，也几乎掩盖了香港自身极为重要的设计史。(27)20世纪80年代，汇丰银行由一家为英国在华企业提供服务的机构转型为跨国金融企业，石汉瑞设计的红白相间的六边形汇丰银行标志可谓经典之
20、作，其也被视为包豪斯遗泽在中国的一部分。(28)比起殖民主义产生的联系，通过全球贸易的产生联系更受重视。虽然中国与包豪斯在美术与工业设计方面的历史有些曲折，但在建筑领域却表现了很直接的联系，既表现为实际的项目建设，又体现在建筑院校的课程计划中。似乎在中国，艺术更容易受到政治的影响，而建筑更强调建造技术的培养。早在1873年，中国的学生就被派去欧洲学习与中国传统建筑技法(更贴切地称为技艺或匠作)不同的西方工程技术与理论。与此同时，20世纪初，大量的学生也被派往日本和美国。(29)在中国的现代设计与包豪斯的论文中，柏林的建筑史学家爱德华柯格尔(EdUardKOgeI)就认为，大量的中国学生在20世
21、纪二三十年代从德国和英国的建筑学院毕业，甚至在20世纪40年代还有一些学生在美国师从格罗皮乌斯，这些活动都能体现中国与西方现代主义，尤其是与“包豪斯”的联系。(30)这些建筑师中有夏昌世(1903-1996)和奚福泉(1902-1983),(31)他们都于上世纪二三十年代在德国求学。(32)如同柯格尔所指，奚福泉在上海1930年代的住宅项目就很容易让人想起德国斯图加特白院聚落的现代主义风格。(33)在上海的大背景下，现代主义建筑的发展不仅得益于奚福泉和范文照(1893-1979)这样独立的海外和国内的建筑师，还有华盖建筑事务所(AlliedArChiteCtS)这样的中国或国外建筑设计事务所。
22、前虹桥疗养院(奚福泉，1931年)和大上海大戏院(华盖建筑师事务所，1933年渚B是中国20世纪30年代典型的国际主义风格的建筑。(34)此外，包豪斯的关键人物也和中国有直接联系。1946年，沃尔特格罗皮乌斯受邀与贝聿铭和陈其宽共同合作，对上海华东大学进行校园设计。贝、陈二人在哈佛大学设计研究生院(GSD)曾和黄作桑是同窗，也曾与格罗皮乌斯在TAC合作。然而因为解放战争，东华大学项目在大陆被迫中止，后于1954年转至台湾，由陈其宽、贝聿铭以及也曾受格罗皮乌斯指导、在TAC合作过的张肇康继续完成。(35)柯格尔的博士论文研究了另一个包豪斯与中国产生联系的关键人物一建筑师理查德鲍立克(RiChar
23、dPaulick)(1903-79)o1925年他曾在德绍为格罗皮乌斯的私人事务所效力，并与乔治穆赫(GeorgMUChe)合作金属样板房(1926-27),也参与德绍的托滕区住宅项目(1928-1929)。1929年鲍立克跟随格罗皮乌斯到柏林,与史蒂芬费册(StefanFiSCher)在德国近郊哈塞尔豪斯特的施潘道区开展实验住宅项目(VersuchssiedlungSpandau-Haselhorst)(1928-1929),和汉斯夏隆(HanSSCharoUn)Q929-30)合作了西门子城住宅区庞熏荣参观的可能就有这些项目。(36)1933年鲍立克移居上海，加入了他的朋友鲁道夫汉伯格(R
24、UdolfHamburge)创办的“现代家庭(TheModernHome,后变为ModernHOme)室内设计公司，主要迎合当时上海正值风潮的新艺术设计风格。(37)1936年，鲍立克和弟弟曾道夫(RUdOlfPaUliCk)(同时联合HansWertheIj另外成立了时代公司(ModernHomes),并尝试与著名的生产包豪斯产品的家具公司托奈特(Thonet)合作(尽管这种尝试并未成功)。(38)1940年，时代公司联同罗莎莉桑德装饰公司(RSandsFUmiShingS)在上海合办德国艺术家展览，其中也展出了利奥尼费宁格(LyOnelFeininger)的作品。(39)1942-43年，
25、鲍立克兄弟又拓展业务，创办了“鲍立克建筑师事务所”(Paulick&Paulick,ArchitectsandCivilEngineers)0(40)另外,鲍立克还为多处铁路线路、站点的规划和设计担任建筑顾问，参与了京沪铁路(沪宁铁路，1928-1949年间名为“京沪铁路)、沪杭铁路和南京站的建设。(41)鲍立克于1949年离开中国，前往东德，他在华十余年的经历如今也成为一条重要的包豪斯道路。(42)鲍立克也参与到建筑教育改革当中，教育的改革也是包豪斯在中国被广泛接受的一个关键举措。上世纪30年代，黄作泰(HenryHUang)Q915-75)毕业于伦敦建筑学院，随后放弃了在柯布西耶工作室实习
26、的机会，于1939年跟随格罗皮乌斯到美国，在哈佛大学的研究生院学习。1942年，他学成归国，创办了上海圣约翰大学建筑系。圣约翰大学为发扬包豪斯教学理念发挥了重要作用。(43)其早期的课程设置涵盖基础设计、现代艺术史论和建筑绘画，体现了著名的包豪斯的教学计划(VOrkUrS)的影响。之后，黄聘请他曾哈佛大学的同我口其他现代建筑师参与教学，鲍立克也在其中。鲍立克自1943年冬天起在圣约翰教授室内设计以及城市规划，直到1949年离开中国，任教近六年。(44)1944年，梁思成在清华大学增设建筑系，他也主张推崇格罗皮乌斯教授的教学理念，并注重实践。同期国内其他大学所沿用的学院派已颇嫌陈旧。(45)19
27、52年，圣约翰大学建筑系并入上海同济大学，并继续扮演现代建筑教育的先锋角色。第二年，路德维希密斯凡德罗(LUdWigMiesvanderRohe)在芝加哥伊利诺伊州技术研究院的学生罗维东进入同济大学建筑学院任教，直到1957年移居台湾。罗想在同济大学沿用密斯的教学方法，甚至提出了一套完整的课程设置。(46)尽管这个目标没有完全实现，他的努力仍体现了在那个现代主义艺术几乎不可能出现的时期,包豪斯的理念在中国大陆的延续。1954年同济大学完成建造同济建筑系大楼文远楼，树立中国现代建筑又一典范。(47)文远楼设计在很多方面都与格罗皮乌斯在德绍建造的包豪斯校舍遥相呼应。在杭州的展览的中，它也在中国与包
28、豪斯”板块的蒙太奇展墙上占有重要地位。未来：中国国际设计博物馆尽管梳理出了多种的路径，但还是很难建立起包豪斯在中国发展的有力线索。甚至鲍立克自己都曾怀疑自己的处境。他于1941年给当时在哈佛执教的格罗皮乌斯写道：虽然我们这里(上海)也穿着衬衫、西装、西裤，但是上海这个地方依旧没有现代意义上的文化生活。这就是为什么我们已被完全屏蔽于世界所发生的艺术运动之外。有时候我甚至认为现代运动已经完全死了，画家们开始回到印象派，最新的建筑代表是人物是蒂格(W.D.Teague),我们至少知道这些我写这封信的目的是想弄明白，这个自包豪斯开始的运动是否仍在。(48)各方面努力使得中国与包豪斯的历史有所联系。但是
29、，似乎这种联系的建立，或多或少是因为中国想把它解读成一个神话。在北京包豪斯国博展的展览丛书作为启蒙的设计中，策展人之一的张春艳女士如此描述了包豪斯的“悖论：一方面，包豪斯是一种启蒙，一条摆脱了传统束缚的正确的道路；另一方面，包豪斯因为各种神话般的阻挠而变成神圣的负担。（49）然而，这份描述的落脚点颇有争辩：作者认为比起西方，中国更有条件、也能更高效地探索包豪斯的悖论。以西方的视角所看来的包豪斯在中国的种种“误读”，实际上却产生了积极的结果一一这些“误读正在产生一种在当今的中国蓬勃发展的包豪斯遗泽，虽然这份遗泽完全立足于过去其他各地的历史。此外，张认为包豪斯的“悖论恰好也反映出中国自己的历史，都
30、充斥着冲突与矛盾，发展错综复杂。因此对于这些历史的思考，可以促进中国人关于自身意识的理解。（50）随着中国对包豪斯以及相关的现代主义设计作品的收藏,尤其考虑到现在中国高速的经济发展水平，我们或许能在未来看到包豪斯意想不到的发展，看它成为国人自我认识的一个工具（图6）在2013年冬-2014年,部分展品在中国深圳的何香凝美术馆展出，同期出版展览丛书从制造到设计：20世纪德国设计。（51）在介绍部分，何香凝美术馆副馆长评价了深圳作为中国设计中心的重要性，指出早在2008年深圳就被联合国教科文组织列为“设计之都。（52）同时，中国美术学院院长许江回忆了最近一次去芝加哥的旅行，他参观了芝加哥美术学院，
31、也领会到密斯凡德罗的精神：我远眺密斯凡德罗所设计的湖滨大道上钢架玻璃立面的双子楼,那摩天都市大玻璃盒子的典范。我仿佛在悬浮的梦境中滑行，从谷底向城市高楼的群峰眺望，向遥远的城市天际线攀援。战后的包豪斯已经植入芝加哥的城市山峦之中，并悄然改变现代美国人的生活和景观。那么，我们可否从包豪斯革命中借取资源性的因素，激活中国传统的造化之链与当代生活的关系，建构起具有当代中国人特性的生机勃勃的创造的地平线呢？这正是我们的理想，也是包括今天的研讨会和藏品临时展在内的脚踏实地的工作。（53）图6包豪斯时代：以包豪斯为中心的西方近现代设计系统收藏”展览展厅序厅这段充满诗意的赞颂强烈地表现了如今包豪斯在中国的道
32、路的发展方向。一开始，主要透过后期各种新的文化背景下的发展,尤其是在美国的延续情况来解读包豪斯。问题的讨论背景已经不再限定为20世纪初期的德国；包豪斯因此被认为是一种可以移动，并能无限挖掘、提取的宝矿。不管包豪斯最初的口号是如何地乌托邦，这场包豪斯的革命都能在国家城市化和现代化背景下安全、平稳、切实地发展，而不动摇中国的社会制度。虽然这种想要将现代与传统融合的思想早在1920年代中国与西方艺术家初晤时就已出现，在如今的后毛泽东时代，曾展望的社会主义大教堂反而更有可能成为具有中国特色的”的包豪斯。本文（英文版）已刊于美国西86街一一装饰艺术、设计史、材料文化，第22卷，第2期（2015年秋冬期）
33、，第176-189页。（LeahHsiaoandMichaelWhite,TheBauhausandChinaPreSent,Past,andFuture/West86th:AJournalofDecorativeArtszDesignHistory,andMaterialCulture22,no.2(Fall-Winter2015):176-189.注释：中国国际设计博物馆的加紧建设或许也因为同期的压力。广东省深圳市与英国维多利亚和阿尔伯特博物馆合作筹建蛇口设计博物馆。蛇口设计博物馆计划于2017年开放，当前已标榜为中国大陆“首家设计博物馆。杭间、靳康强主编，中国现代设计与包豪斯，人民美术出
34、版社，2014年。WalterGropius,ProgramoftheStaatlichesBauhausinWeimar,in,TheBauhaus:Weimar,Dessau,Berlin,Chicago,ed.HansM-WingIerlMITPress,1978,p.31.KarenKoehIerlnTheBauhausManifestoPostwartoPostwar,in,BauhausConstructedsJeffreySaletnikandRobinSChUldenfrei,Routledge,2010,p.13-36.1925年包豪斯迁至德绍时，陶徭工坊保留在了魏玛。因此，
35、任一个突出陶瓷展品的包豪斯展览都有必要侧重魏玛年代。椅子在欧洲设计史占有中心地位的同时，在中国大众的思想中也有至关重要的地位，艾未未在2007年第12届卡塞尔文献展的作品童话1001把椅子就表现了这一主题。哈特菲尔的信件在包豪斯主题的展览展出实属罕见。关于哈特菲尔的经历和其他达达主义者在应用美术院校学习的情况参见MichaelWhitefGenerationDadaJheBerlinAvant-GardeandtheFirstWorldWar,YaUniversityPress,2013,p.105-138.在早前一篇杭州展览的评论中，曾任德国设计协会会长的迈克尔阿尔霍夫(MichaelErI
36、hOff)注意到藏品并非全部为包豪斯物品，其中有些物品似乎并非真品。他也指出某些物品的标签和摆放错误，例如格罗皮乌斯设计的罗森泰(ROSenthaI)茶壶的壶盖被调转了方向，由此说明展方对茶壶的设计和功能的误解；另夕!一件理查德萨珀(RiChardSaPPer)的水壶，制造年份也被标成了萨珀的出生年份，而非作品的设计年份。暂且不讨论使用“包豪斯”这个术语描述大多数物品的问题，标签和描述有误的情况在笔者2014参观时并未出现。迈克尔阿尔霍夫的文章来源：MichaelErIhoffChinaandtheBauhausasacabinetofCUriOSitieS”,Stylepark,11Dece
37、mber2011zaccessedJune20,2015,见VictorMargoIinJheStruggleforUtopiaodchenko,Lissitzky,Moholy-Nagy,1917-1946,UniversityofChicagoPress,1997,p.215-50.杭间、靳壕强主编，包豪斯道路：历史、遗泽、世界和中国，山东美术出版社，2010年。(11)此外,1927-1933年间有三名日本学生就读于德绍包豪斯。信息来源：Yamawakilwao,ReminiscencesofDessau,DesignIssues,Vol.2,No.2(Autumn,1985),p.56
38、.(12)张道一撰，尚美之路一陈之佛文集代序，载张道一选集，东南大学出版社,2009年，第276页。(13)庞熏菜著，就是这样走过来的，生活读书新知三联书店，2005年，第4243页。信息来源：杭间撰，中国设计与包豪斯误读与自觉误读)，载中国现代设计与包豪斯，人民美术出版社，2014年，第158-165页。(14)例如，国内1930年代鲁迅先生推崇的普罗大众运动和前苏联的先锋派运动一样，在发展过程中都受到了政治阻碍。30年代普罗大众运动在上海的发展情况参见HeatherBowen-StruykznGuestEditorsIntroduction:ProletarianArtsinEastAsi
39、a,Positions,VoL14,No,2(Fall,2006),pp.251-278.lMichaelSullivan,ArtandArtistsofTwentieth-CenturyChinalUniversityofCaliforniaPress,1996,p.81-82.(15)MichaelSullivan,ArtandArtistsofTwentieth-CenturyChinalUniversityofCaliforniaPress,1996zpp.91-158.(16)同注，第123-146页。(17)瑞约翰伊登著、杜定宇译，色彩艺术，人民美术出版社，1978年。(18)德沃
40、尔特格罗皮乌斯著、张似赞译，新建筑与包豪斯，中国建筑工业出版社，1979年。新建筑与包豪斯一书的翻译最早可以追溯到1955年。见：毛其智撰，认识包豪斯”与对中国建筑教育的若干思考，载中国现代设计与包豪斯,人民美术出版社，2014年，第110-117页。Q9)俄瓦西里康定斯基著、查立译，论艺术的精神，中国社会科学出版社，1987年。(20)同注，第131-133页。(21)同注,第135-137页。(22)ZhangHongxinZShenzheniFrontierCity,ChinaDesignNow,ed.ZhangHongxingandLaurenParkerzVictoriaandAlb
41、ert,2008,p.45.(23)同注10,第138-143页。(24)同注，第80页及注。(25)TaoHoDesign网页,http:/WWWTaoHo.htm(获取于2015年1月8日).(26)WendySiuyiWongZDetachmentandUnificationChineseGraphicDesignHistoryinGreaterChinaSince1979,DesignIssues,Vol.l7,No.4(Autumn2001)lpp.52-53.(27)MatthewTurner,EarlyModernDesigninHongKong,DesignIssues,Vol
42、.6,No.l(Autumn1989),pp.89.(28)同注，第80页。(29)赖德霖著，中国近代建筑史研究，清华大学出版社，2007年，第126-143页。(30)德爱德华柯格尔撰，中国与包豪斯中国建筑的现代运动轨迹1930-1960),载中国现代设计与包豪斯，人民美术出版社，2014年，第136-137页。(31)夏昌世1923年在德国卡尔斯厄鲁大学(UniVerSityofKarlSnJhe)学习,1932年在德国图宾根大学(EberhardKarlsUniversityinTlibingen)获得博士学位。奚福泉1922-26年在达姆施塔特工业大学（TeChniSeheHochsc
43、huleDarmStadt)学习建筑，于1929年获得柏林夏洛滕堡工学院(N_IniglichTechnischenHochschuleCharIottenbUrg)博士学位。(32)林广思撰，夏昌世早期活动脉络解读，载南方建筑，2014年第1期，第105-106页和林广思撰，岭南现代风景园林奠基人夏昌世，载中国园林，2014年第8期，第108页。(33)Eduardel,ZweiPoelzigschulerinderEmigration:RudolfHamburgerundRichardPaulickzwischenShanghaiundOst-Berlin(1930-(34)国际主义风格这
44、一概念最早于1933年进入中国，并且在上海、南京重要城市的规划建设中有显著地位。见注(29),第204-229页。(35)同注(30),第152页。(36)Eduardel,ZweiPoelzigschulerinderEmigration:RudolfHamburgerundRichardPaulickzwischenShanghaiundOst-Berlin(1930-1955),p.42-50.(37)Ibid.,p.158-162.(38)Ibidzp.l64.(39)Ibidzp.l65.(40)Ibid.,p.l69.(41)Ibid.,p,179.(43)罗小未、钱锋撰，怀念黄作
45、桑，载同济大学建筑与城市规划学院编，黄作桑纪念文集，中国建筑工业出版社，2012年，第33-37页。(44)观点参考卢永毅撰，同济早期现代建筑教育探索，载时代建筑，2012年第3期，第49页和钱锋、伍江撰，圣约翰大学建筑系历史机器教学思想研究,载中国现代建筑教育史Q920T980)，中国建筑工业出版社，2007年，第53-55页。同时，1949年，鲍立克在一封年写给穆赫的信中也提及了他在圣约翰任教的情况。见EduardEZZIgel,ZweiPoelzigschulerInderEmigration:RudolfHamburgerundRichardPaulickzwischenShangha
46、iundOst-Berlin(1930-1955),p.242.(45)梁思成著，梁思成全集(第五卷)，中国建筑工业出版社，2001年，第2页。(46)卢永毅撰，同济早期现代建筑教育探索，第51页。(47)殷正声撰，包豪斯及现代思想在同济，载杭间、靳域强主编，中国现代设计与包豪斯，第176页。(48)EduardKlIgeL,ZweiPoelzigschulerinderEmigration:RudolfHamburgerundRichardPaulickzwischenShanghaiundOst-Berlin(1930-1955),p.l67.(49)张春艳撰，悖论：启蒙与神话，载张春艳、王洋主编，包豪斯：作为启蒙的设计，山东美术出版社，2013年，第32-33页。(51)杭间、冯博一主编，从制造到设计：20世纪德国设计，山东美术出版社，2013年。(52)乐正维撰，借鉴与反思，载从制造到设计：20世纪德国设计，山东美术出版社，2013年。(53)许江撰，包豪斯，一个神秘的邮包，载从制造到设计：20世纪德国设计，山东美术出版社，2013年。
