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1、基于数据库的山水画“主题”研究Researchon“ThemeofLandscapePaintingBasedonDatabase作者：王平/毛建波作者简介：原文出处：新美术（杭州）2019年第20197期第109T18页期刊名称：造型艺术复印期号：2020年01期标题注释：本文为2015年度浙江省哲学社会科学规划立项课题研究成果，课题编号：15NDJC254YBo一、中国画的“主题学研究主题学或者题材史是一种发源于19世纪中叶德国的民间故事研究，兴起于1950年代美国比较文学研究领域的，以跨文体、跨学科、跨文化的文本为特征的理论方法。中文领域的“主题学”兴起于20世纪80年代。正如中国文学之
2、主题研究和主题学皆发初于台湾,中国画研究领域之主题研究也是首推台湾，以石守谦、郑文惠、衣若芬、陈葆真与萧百芳等学者的研究为代表。但是在绘画理论研究学界内部，主题学方向的研究则多是泛泛之谈，作为一个研究方向学术的关注度也一直颇低。这或许是因为“主题”研究需要有跨文本、跨学科、甚至跨文化的综合学养，任何一个主题的研究都需要对于文献史料做全面性、穷尽式的搜集，对于个体研究者来说这就是一大阻碍；其次，即便是搜集到研究所需的文献，阅读或从数量巨大、门类庞杂的文献中检取研究所需的信息，并对其进行分类和语义解读则不是人人皆能做的；所以也就可以看到，从事主题研究的学者皆是在文史考据方面有深厚学养,绘画主题之研
3、究多为其旁涉。此外，与文学研究不同，主题学角度的绘画研究存在一个困境：学界有一流行的观念，认为画家的创作灵感具有偶然性和独特性，尤其是那些伟大的作品皆是天机偶发，画家自己也无法准确阐明画作的主题意旨；此外，画家们极少在画作上题写创作意图或留下创作手记，除了那些明确使用了文史典故为主题的画作之外,历史上流传下来的大部分画作都缺乏直接可靠的解读材料；所以“不确定性”就成为绘画图像主题语义解读的最大困扰，也成为绘画主题学研究价值的质疑理据。虽然后现代绘画观念中有一派认为绘画的意义只存在于形式与风格之中，并主张纯粹的绘画应该取消文学性的主题叙事。且不论这一观点是否适用于中国绘画在当今的发展，仅就古代绘
4、画而言，主题绝对是绘画创作与理论研究的重要领域。一幅画作画了什么?”某一画家或某一画派擅长画某一主题、某一主题流行于某一时代或某一地域，这皆是绘画史研究的基本问题，并且是风格学、图像学理论所无法取代的。二、山水画图像的主题索引与定名（一）普遍观念与绘画的主题词检索从观念史的角度来看，个体层面的一幅绘画其主题的确难以确定，但如果某一绘画主题的绘制有大批画家参与、甚至成为诗词文学的探讨议题，那么这一绘画主题的语义就是可以确定并被解释的，这也正是历史的真实性之所在。中国绘画从形成为自觉的艺术形态之时起，就与诗歌文学的关系密切。在宋代，苏东坡明确提出“诗画一律观点，郭熙也强调山水画的创作要从唐宋诗词中
5、寻觅意境,其子郭思则记录郭熙认为可入画之唐宋人诗16句、墓录常用画题十二类。山水画图像与诗文的主题在同一个“语境”和观念中生成与传播，缘于二者语义之共通，就使得历史上流传下来的大量诗歌文学史料，可作为绘画主题语义解读的有效材料。虽然绘画的主题与诗文的主题具有共同之处，但实际上却是首先需要将绘画图像转换为一个或一组词汇，然后才能实现“诗与画”的主题互释。我们可以想见，诗人与画家面对同一片山河，即有同一类所见，如松、柏、泉、石、江山、春夏秋冬、晨晓暮夜、行旅、舟船、渔钓等主题，山水画中画之，诗词歌赋中亦咏诵之。这些词汇既是诗题，也是画题或画中的图像主题。尤其组成画题的骈字”，不仅可以对应于画作中的
6、题材，同时也可以成为主题学视野中勾连绘画图像与诗词文学的“关键词与关提。如烟江叠嶂仙山楼阁湖庄清夏之类，即是撷取诗文中骈字组合而成，在唐宋诗词中，作为固定的“意象”词使用频率颇高。也就是说，在研究解读绘画图像语义之时，只要利用绘画题名中的一两个骈字，在诗词数据库中检索，再从检索结果中类选出与绘画图像内容中题材近似度最高的诗词，即可实现绘画与诗词主题的图文互释，甚至由诗词中的主题词群推断出画家创作作品时受到普遍观念的影响程度，其思想倾向，乃至具体的情感动机。也就是说，基于“诗画一律的原则，以山水画标题中的骈字为关键词组，利用数据库检选出含有该词组的诗词文赋，再比较诗词文赋与画作题材内容的相近性高
7、低，最后按年代的使用频次来做统计分析，就可以判定该主题的语义生成、发展演变与传播广度等的时空轨迹，大幅提高绘画主题语义解读准确性，同时还可做为绘画主题图像的定名术词。（二）数据库与绘画图像的主题索引现在，网络上免费或者博物馆、美术馆、专业院校等机构有偿提供的美术图像资源类数据库已有数十个，这些数据库皆可通过输入绘画题名、作者、作品类型进行画作图像的检索，为研究者搜集研究材料提供了极大的便利。但是，从数据库的性质定义角度来看,这些数据库皆不能称为数据库，因其存储的图像并没有完成内容主题的数据化标注（只有台北故宫博物院的书画资料检索系统提供了主题词附表），也没有做知识谱系层面的索引架构，所以还处于
8、“资料集”的形态，并不能支持超文本、超链接层面的检索比较和检索结果多元处理等分析技术。20世纪70年代，欧洲与美国的图书馆和博物馆研究机构先后开启了服务实现自动化编目和索引的“标准词表研究项目和数据库建设。如由莱顿大学艺术史教授HenrivandeWaal提出建立的艺术与图像主题词表（ICC）NCLASS）和美国盖蒂基金会支持的Getty词汇计划建立的艺术与建筑词表（AAT）。以艺术与图像主题词表（以下简称ICONCLASS）为例JCONCLASS是一个用于艺术和图像分类的词汇系统，它被广泛用于艺术品、书籍插图、复制品、照片等等图像的标引、描述和检索。该系统有28000个定义分类，并划分为10
9、个主题类目，分别是：0.抽象、三溟象的艺术；1.宗教和魔幻；2.自然;3.人类，普通人；4.社会，文明，文化；5.抽象概念和观念;6.历史；7.圣经；8.文学;9.古典神话与古代史。这10个类目下的每个具体定义皆包含一个字母数字分类代码(符号)和图像主题的描述(文本关联)，每个定义的细分按照增加特异性的逻辑进行组织，形成一个具有知识谱系性质的层级结构。依据图像主题词表(ICONCLASS)架设艺术图像数据库，即实现图像内容中的主题与题材检索，运用于主题学层面的绘画图像主题与题材的比较和语义网络分析，还可通过ICONCLASS标准实现博物馆、图书馆和美术馆的图像数据信息汇聚与流通。但是，从ICO
10、NCLASS设定的10个主题类目即可看出，其创立的出发点是为了以欧洲文化为中心的图书馆、博物馆收藏资料的数字化索引，缘于文化和语言的根本性差异,并不能作为建构中国艺术图像标引词表的基础，也不能适用于中国艺术图像的主题学研究。所以，2008年盖蒂研究院(GRI)与台湾电子学习与数字档案计划(TELDAP)合作开发中文艺术与建筑词典(AAT-TaiWan)系统。但迄今为止，已经初具规模的AAT-TaiWan并没有被中文世界的研究者或典藏与研究机构所认可。近年来，缘于数字化?口大数据技术的大发展驱动，中国文化原生的艺术图像主题索引系统研究引起了一些研究者的关注，相关的研究计划也已经立项开展，相信不久
11、之后中国艺术与图像主题词索引系统”和可开展全图文检索的专业数据库就会诞生，也必将为艺术史的研究带来一定的影响。(三)山水画图像中题材物象的定名在数据思维下，一幅绘画作品，无论是整体图像或是其中任意的个体图像，本质上都是一个包含有多重多维语义的混沌体，可类比为数学理论下的多维空间”结构一是象形、比例尺度、空间、秩序、色彩、情节、构图等多层次意义的综合体。大多数绘画图像研究论著对于绘画图像的语义解读皆未意识到其多维结构，也即是说，绘画图像所蕴含的语义如果研究者对与绘画图像的语义不做层次结构的限定，对于绘画图像的观看就是多维空间中“高维观看低维的状态”，（本质上观看绘画图像就是四维时空观看二维空间）
12、会呈现一种“无限的细节”的状态，即是图像无法准确解读观点形成的原因。上文已经指出，基于诗画一律的理据和“诗画互释”的方法,可以实现绘画图像的主题语义解读，而山水画题名中的骈字则是实现文献数据库中诗文语料检索的关键所在。但事实却是，画作中的大部分主题元素、题材并不会体现在题名词中，而画作中个体物象定名却又是画作主题语义解读的关键所在。以郭熙早春图中的“林木图像为例，台北故宫博物院书画资料检索系统的主题词附表中标示为树木松枯树寒林四种，而绘画史论、图谱和绘画技法类著作中则多解读为树木松树枯树.如果不去考究画家画这些树木是否有确定的意图，或者说这些树木的形态对于画作的主题语义表达是否有特殊的作用，我
13、们很少会关注画作中某一棵树、某一类树该如何称谓、定名。显而易见，如果将早春图中的树木定名为树木林木”这类物种属类名词，那么这些树木就是没有语义，而且对于画作总的主题语义的构成没有作用这显然是错误的。那又该如何定名画面中的这些树木?那些没有叶子的树究竟是该称为枯树还是寒林，抑或其它?从观念史的角度来审视，这种定名必须要回到画作创作的历史现场，从同一时代的文献史料中选取，任何当下语境中的术语都要谨慎使用。笔者对历代诗文中的“林木”主题词做了一番梳理，发现在唐宋时期，使用频次较高的有枯木烟林寒木寒林枯树古槎等词，其中寒林和枯木”在宋代使用频次皆较高。显然，这两个词意义并不相同。从上下文语义来理解，寒
14、林是指秋冬季落叶之后生机内蕴的一片林木，而寒木”或单指一棵或是一统称；枯木枯树则是失去生机死亡的树，故枯木逢（著）春是指枯死之树重新焕发生机，与“死灰复燃一词近义；古槎是枝Y残短的老树，而烟林则是有烟岚生成浮动的一片林木。对枯木烟林寒木寒林枯树古槎”等词的语义有区别之后，我们就可以判定，早春图中无叶林木类主题图像的命名应选取寒木寒林，而山崖巨石上横生的树应称为“古槎，如此则与画作的“早春主题语义贴合。三、山水画主题研究的新视角（一）山水画的主题“总相”山水画画了什么?对于一幅画来说很好回答，但若是针对五代两宋以来留存的海量山水画发问则过于宏大。因为涉及的材料过于庞大，大到即便是遍阅全国各大博物
15、馆藏画的鉴赏家也未必能够解答。但在当下，利用美术馆与博物馆等机构提供的网络资源、资料库或数据库，通过主题数据的提取与聚类等技术路径的分析，这一问题就能够找到答案。我们以中国古代书画图目故宫书画图录（台湾故宫博物院2010年）为主要数据来源，补充宋画全集元画全集海外藏中国历代名画及各博物馆藏画专集为补充，共汇集唐宋以来山水画图像和对应画题数据14475条。（此数据以1990年代各博物馆、美术馆等官方机构提供为主）在对画题和图像逐一进行匹配性校对和整理，确定画题与图像具有对应性和一致性的基础上对画题数据进行聚类汇整，编辑为MicrosoftOfficeAccess下可供检索和关系网络分析的数据集（
16、下文简称“画题词库首先,对“画题词库”中的主题词做数据清洗，合并同义词类，如典故类之“访戴子猷访戴雪溪乘兴”“雪溪归棹刻舟夜雪雪舟访等，实为同一主题的不同表述。再按时代做画题的聚类统计，即可对晋唐以来留存的和文献中著录的山水画主题题类做出一宏观的呈现。就汇总数据来看，晋唐时期有9类,五代时期有15类，北宋时期有16类，南宋元明清皆有17类。这个数据因五代两宋时期山水画现存太少，必然会存在极大误差，对此可引入宣和画谱等宋元人文献著录中的数据加以修正。（因现存晋唐山水画遗迹多不可靠，故不深究。）由此可汇整出唐宋以来各朝代山水画画题”的题类分布情况，如下表1所示。表1:山水画画题”题类汇整数据统计表
17、（题数/幅数）项目晋唐五代两宋（图目）五代两宋（著录）兀明清春题2/218/1957/8119/23109/129192/247夏题0/013/1431/938/1020/2769/121秋题1/133/3870/16240/48240/296413/612冬/雪题3/361/73103/16823/26134/200158/248晓题0/05/542/506/819/2162/83晚题0/08/851/555/537/4051/63溪谷题1/145/4965/8834/43223/275396/552江山题2/239/4289/12522/2453/58246/326烟云题0/023/341
18、04/19521/25180/229446/572松柏题0/025/3063/7636/4047/57431/631闲适题28/3330/4923/29 6788124/175行旅题 郑渔题 典故题杂题*1/12/26/61/10/01/111/1746/602/533/5947/8531/3478/11347/54194/235313/39961/7611/148/811/24137/19459/69207/472627/107560/9014/1436/45120/1779/156/1098/345117/170457/8110/2686/492167/1741若就单一画题来看，临仿题”是
19、表1中数值最高的，且在明清两代最为突出，但如果将临仿看作一种特殊的绘画领域的“图式典故运用，而源出于道教典籍和神话故事中的“仙游题也为一类典故，再加上山水画中大量存在的具有用典性质的点景图样与情节设定等现象,那么就可以毫不夸张的说，传统山水画描绘最为广泛、对图像语义的构成和解读，影响最大的就是“典故。明清时期典故”类画题中最为画家关注的是桃花源西园雅集赤壁游三个，而“元四家”中的黄公望、倪瓒是画家们最热衷临仿的对象，尤其是黄公望塑造的“富春山”主题,清代题名临仿的作品就有41幅，而明清两代著名画家对于富春山居图的临仿就有10余幅。由此可说，典故和临仿”题类的特出是明清时期山水画画题发展的最大特
20、征。此外，现存画作和文献著录中山水画以典故临仿类主题数量最高，与明清时期画家数量的激增也有直接的关系。明代中期吴门画派兴起之时，国家共同体中土绅”这一层因科举规模的失控，而形成了一个数量庞大的、由在野“绅主导、以家族为基础的具有地域认同特质的群体一他们自称为“文人以区别于有职衔在身的士夫。这批人有才赋、有财富、有闲情，遂以唐宋文艺盛世为憧憬，在以吴中为核心的地域推起了崇尚文艺的风潮。以大量的“典故主题的大量出现，所反映的是文人画家以自己的文化素养，将画匠画师挤出上层绘画圈，最后则是通过“南北宗论建构了文人画在绘画史上的正统地位。（二）山水画主题的语义流变主题研究的关注点是某一题材、某一图式或话
21、题在某一时间与空间范围成为流行的“同题创作现象，通过主题的传播及其语义流变的比较研究，揭示社会现象背后的观念支撑。主题学作为比较文学下的一个分支，跨文本、跨学科和跨文化是其最显著特征，而绘画主题研究亦是如此。我们已知，绘画主题的生成往往受到诗歌文学主题的影响，而诗歌在中国古代容纳了最为广泛的作者群体，因此基于诗歌文学的主题研究，可在最大程度上呈现宏观社会的文化传统、思想变迁、政治制度影响。以主题学研究的热门议题“渔父为例，仅知网数据库中收录的关于渔父”主题研究论文就超500篇。不过，由于是单一或少量文本材料,大多数文章对于主题语义的探讨皆止于隐逸文化的符号”这一层面，仅古代文学中的渔父原型及演
22、变（郑瑞侠，2003年）一文通过数十则文献史料的分析，对渔父主题的原型与流变有较为深入的剖析。文章认为：渔父形象主要出现在楚文学中。庄子渔父和楚辞渔父是渔父形象的原型。渔父形象经历了从人生诱导者到隐士高人，再从义士侠客到绿林好汉的演化过程。形成了人向自然和自身的回归，与道家思想密切关联，对传统礼教和封建政治的疏离与叛逆，属边缘文化和非主流话语等基本特征。此文的结论偏颇处非常明显，即自从唐代“渔父”主题在诗歌文学中大量出现之后，这些诗文的作者也就是肯定渔父这一人生价值选择的群体，皆是信奉儒家价值观的士人。也就是说,对于“渔父”主题原型与流变的考察，应是从儒家的立场出发，揭示这种疏离与叛逆”儒家礼
23、制的价值观何以正当。如果利用数据库来做关键词与材料的检索，即可发现，与渔父相近似的主题词还有渔夫渔人渔翁渔乐渔家渔隐钓翁独钓等。仅以这9个主题词为关键词，在搜韵诗词数据库检索，即见涉及渔父主题的诗词有1946首，其中以渔父”为诗题的有688首。以同样方法检索，即可得全篇”涉及的诗文有3976首，其中仅诗题涉及的诗文1778篇。对3976首诗文以格律为标准的切词，可得129040个骈字；运用LDA主题模型对骈字集做词频矩阵运算，共生成主题集21个；再以每一个主题集中的高频词组为检索依据，追溯其原型出处则可以发现七个文本。进一步考察七个文本全篇主旨，即可发现：先秦楚文化的渔父”是以虚构的逆反儒家的
24、形象出现，庄子渔父讨论的是“入世能否有为，楚辞渔父讨论的则“君臣忠恕”问题；而孟子离娄讨论的是“德性自立，吴越春秋则是义利之辨；严子陵归隐本牵涉的是名礼”，唐宋则引申为君臣合德；张志和以“渔为乐解决的是“穷达进退之忧，柳宗元之渔父阐明则是退隐亦可成德的观点。于是，我们就可以对渔父系列主题的原型及其语义演变做一汇整，如下表2幅：表2:渔父等主题的原型出处及语义流变汇整表时代主题形象主题语义原型出处五代两宋以前渔父、渔夫入世有为与全生无累/庄子庄子渔父渔父孺子歌德性自立渔父/沧浪孟子离娄渔父渔父与世推移与忠恕/屈原/濯缨楚辞渔父渔父名礼与君臣合德/不慕权贵后汉书严光传渔乐、渔人吏隐与进退/以渔为乐
25、张志和渔父词渔父、钓翁退放亦成德/以渔释怀柳宗元渔父诗五代两宋之Jl1独钓自放、不仕与德行/成德后汉书严光传*渔乐吏隐、宦游与闲适/致用张志和渔父词*独钓贬放、退隐与释怀/守志柳宗元江雪*渔隐退隐、治学、成德胡仔苕溪渔隐丛话题苕溪渔隐图(注：表中带表示发生语义转变之主题。)再就9个主题词的原型出现时间来看，渔父渔夫渔人渔翁在先秦皆已出现，独钓的原型可以追溯到后汉书对严光的记传，渔乐渔家钓翁独钓则出现于唐代，唯有渔隐一词出现于南宋初。也可以说是这一系列主题演变的一个转折点，因为自此之后，“渔父”系列主题逐渐在字面上收缩为“渔父”一词,在主题形象层面则融合为“独钓，在主题语义层面则转变成渔隐。表述
26、为结构关系即：字=渔父一形=独钓一义二渔隐将山水画与诗词中渔父独钓渔隐相关的材料做时间性的整理，即可发现三个主题融合的时间节点与关键材料。诗文方面即南宋王质(100I-IO45)寄题陆务观渔隐T、胡仔(IIIo-1170)题苕溪渔隐图诗三首和苕溪渔隐丛话一书，山水画方面则是同一时期李唐(10661150)的清溪渔隐图卷、马远(生卒年不详)的寒江独钓图(或称渔父图)以及胡仔题诗的苕溪渔隐图。可以说，渔隐主题的出现，既体现着儒学内圣出处理论的成熟，也体现着“融合佛老”的程朱理学的正式成立。”渔父一独钓一渔隐”主题传达的“穷居成德之价值立场，在一定程度上正是与理学家所推崇的“颜子圣人形象相吻合，这是
27、汉唐时期儒学价值系统中所没有的，也是判定渔父等主题语义差异性的重要理据。（三）山水画主题研究的延伸对于那些原迹已经佚失的绘画作品来说，题画诗就成为推知其主题与内容的最可靠资料。题画诗多数是可信无疑的，题画诗中所记录的画家、画作题名、鉴藏者以及画作主题、题材等内容，远比那些仅依据传闻或文献摘录撰写、并未亲见真迹的书画鉴藏著录与绘画史集更具有可信度。依此来看，理论界对于题画诗的专题研究与重视是远远不够的。且不说诗之内容对于画作有何种程度之描述，单就题画诗之诗题”来看，作为绘画史研究之价值就不容忽视。以理学宗师朱熹的题画诗诗题”为例：观黄德美延平春望两图为赋二首、题严居厚溪庄图题沈公雅卜居图题可老所
28、藏徐明叔画卷二首、观刘氏山馆壁间所画四时景物各有深趣，因为六言一绝，复以其句为题作五言四咏观祝孝友画卷,为赋六言一绝，复以其句为题作五言四咏借王嘉叟所藏赵祖文画孙兴公天台赋凝思幽岩，朗咏长川”一幅，有契于心，因作此诗二首。以借王嘉叟所藏赵祖文画孙兴公天台赋凝思幽岩，朗咏长川”一幅，有契于心，因作此诗二首为例，诗题中包含了如下之信息一观画者：朱熹；藏画者：王嘉叟；观画途径：借；画家：赵祖文；画作主题内容：孙兴公天台赋凝思幽岩，朗咏长川一句诗意。就以上信息在数据库中做拓展检索，即可见：王嘉叟曾任职编修出佐南昌、编修通判洪州、刑部侍郎、吏部；与王嘉叟有交往的南宋士人名流除了朱熹，还有王十朋、史浩、陆
29、游、周必大、洪迈、王龟龄、胡锋、喻良能等；画家赵祖文既无画作流传至今，生平事迹也已不可知；但数据库中还收录宋人题其画作诗9首，其中有题名的6首，除去朱熹题天台赋二首之外，还有：吕本中题赵祖文盘谷图、杨无咎赵祖文画西湖图、赵蕃叔文见过且携赵祖文归来图来为赋四十字、曾几董令升舍人朋溪图赵祖文笔也。再看，赵祖文此画的主题内容孙兴公天台赋实为东晋孙绰(314-371)所作游天台山赋并序一文。因对凝思幽严，朗长川一句有契于心，朱熹所作二诗基本上是对此一句的衍申。将游天台山赋与朱熹题画诗内容进行比较分析，不仅可以为赵祖文这一散佚画家梳理出诸多事迹，还可以运用这一方法在数据库中发现更多的画家、发现画家与士人
30、的交游网络、发现更多的画作及其主题类型，这将极大地促进艺术史与艺术理论的研究与书写。四结论计算机性能与存储设备的高速迭代、数字化与数据处理自动化技术的大发展，从根本上改变了人类知识生产的方式，也改变着知识的形态。从人文研究者的视角审视，中国的艺术、绘画要走向未来，要与世界文化对话交流，就必须完成现代化的诠释与系统性重构。在以数据库作为研究材料的来源之后,将数据库关键词检索、关键词词丛提取技术与传统人文研究的目录学、训诂学、思想史的关键词语义分析理论相融合，不仅能够唤醒式微的绘画主题学研究，也将为绘画理论与图像研究开拓新视野、提供新方法。同时，我们也必须深刻认识到，人文领域数字化与数据库工程的开
31、展，并不是图书馆典藏资源与服务模式的数字化转型，更深刻的转变则是在数字化成为人类社会发展的总趋势时，我们的文化能够通过数字化而避免未来的失落与断裂，并借助各种数字化媒介实现中国文化精神更广泛地传播。但是，当前国内艺术与人文领域数字化与数据库发展严重滞后，尤其是数字化索引规范和信息的标注处理技术的缺位，数据库建设和技术研发普遍缺少艺术人文领域专家的指导，使得各种日新月异的实时大数据”处理新技术无法快速迁移到艺术与人文研究领域。即便如此，我们也应当对这一具有未来特质的新兴学科寄予期望。即如数字人文研究开拓者金观涛教授在数位人文研究的理论基础一文所说：数位方法和人文研究的结合，犹如科学假说与实验配合
32、，将形成人文研究中长程的二阶secondOrder反思视野。沉寂了一百多年的历史哲学将恢复其青春，这确实是令人神往的。”注释：北宋郭熙、郭思著，林泉高致集（景印文渊阁四库全书本），台湾商务印书馆，2008年，第580585页。主题类目信息来自ICONCLASS官方网站：http:/www.iconclass.nl/homeo王平撰，五代两宋山水画画题之研究，中国美术学院博士学位论文，2017年，第n页。郑瑞侠撰，古代文学中的渔父原型及演变，载中国文学研究，2003年第2期，第34一39页。同注3,第70一75页。明代如张泰阶等人伪造了大量的题画诗,并且这些诗还被收入重要诗词总集中。在建设研究资
33、源数据库或整理清代编纂的御定题画诗类全唐诗全宋诗等文献时，都要注意版本考证，确立规范文本。搜韵ii司门户网站,thttps:/sou-于是游览既周，体静心闲。害马既去，世事多捐。投刃皆虚，目牛无全。凝思幽岩，朗咏长川。尔乃羲和亭午，游气高褰，法鼓琅以振响，众香馥以杨烟。肆觐天宗，爰集通仙。挹以玄玉之膏，漱以华池之泉；散以象外之说，畅以无生之篇。悟遗有之不尽，觉涉无之有间；泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡。恣语乐以终日，竺寂默于不言。浑万象以冥观，兀同体于自然。东晋孙绰，游天台山赋并序，中国基本古籍数据库，2008年。朱熹所作之诗为：（其一）翩然乘孤鹤，往至苍崖巅。上有桂树
34、林，下有清泠渊。洗心咏太素，；凡景窥灵诠。栖身托岁暮，毕此岩中缘。（其二）山空四无人,涧树生凉秋。杖策忘所适,水木娱清幽。散发尘外飙，濯足清瑶流。静啸长林内，举翩仍丹丘。搜韵诗词门户网站。金观涛撰，数字人文研究的理论基础，载项洁编，数字人文研究的新视野：基础与想象,台大出版中心，2011年，第4661页。*表注：表中所列“杂题”是如题为山水山图元人山水”等，从题面或图像皆无法判定主题语义，无法纳入上述16题内之庞杂画题。另，册页皆作1题记。从表1可以看到，除去杂题不论，五代两宋时期现存山水画画题数值最高的是“典故，其次是“冬/雪和溪谷，而在文献著录数据中是“烟云典故冬/雪；元代则分别是典故舟渔
35、和秋景，明代分别是“典故“临仿和秋景，清代分别是临仿典故和秋景。总体来看，宋元时期的山水画还是以自然山水主题为重，其中“雪景秋景烟云溪谷”类主题出现频次较高，而夏景最不受画家青睐；画中景致以静为主，风雨”类只有少许。明清时期的山水画则侧重于“临仿和典故类主题，即便是对于自然山水的描绘也多以人文景观为中心。如果将春夏秋冬晓暮、溪谷江山、烟云林泉视为实景，将闲适、行旅、舟渔、典故、仙游、临仿视为文景，在总体数量占比上就是实景”类占多。但是在明清时期，随着文人成为山水画家的主体，山水画的内容就迅速“文景”化，即便是以春夏秋冬烟云晓暮”为画题，画作的具体内容也是“画中求画，与自然山水是没有多少关系的，这一现象可以概括为“画山水向画山水画”的转变。
