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1、艺术舞蹈电影缺席中国电影四十年研究ResearchontheAbsenceofArtDanceFilmsinthe40Years,HistoryofChineseFilms作者:吴海清作者简介:吴海清（1969-），男，博士，北京舞蹈学院人文学院教授，主要研究领域：文艺学、影视文化、舞蹈文化（北京100081）。原文出处:北京舞蹈学院学报2020年第20206期第92-97页内容提要:自从电影丝路花雨以来，我国大约有四十年没有出现过有影响力的艺术舞蹈电影了。无论是从我国艺术舞蹈电影历史来看，还是同海外艺术舞蹈电影发展的比较来看，艺术舞蹈电影缺席我国电影发展，尤其是缺席近二十年中国电影的高速发展
2、的历史，都是值得人们反思的。影响我国艺术舞蹈电影发展的原因固然很多，但艺术舞蹈电影的文化工程式的生产制作方式、艺术舞蹈电影的类型化探索不足、市场对于艺术舞蹈电影信心不足等，则是应该引起人们关注、并加以重点解决的问题。SincethefilmFlowerRainalongtheSilkRoad,therehavebeennoinfluentialartdancefilmsinChinafor40years.WhetherfromtheperspectiveofthehistoryofChineseartdancefilms,orfromtheperspectiveofthecomparisonw
3、iththedevelopmentofoverseasartdancefilms,itisworthreflectingontheabsenceofartdancefilmsfromthedevelopmentofChinesefilms,especiallyfromtherapiddevelopmentinthepasttwodecades.AlthoughtherearemanyreasonsaffectingthedevelopmentofartdancefilmsinChina,theculturalengineering-styleproductionmodeofartdancefi
4、lms,theinsufficientexplorationonthetypesofartdancefilms,andthelackofmarketconfidenceinartdancefilmsarethemainproblemsthatshouldbegivenmoreattentionandbeurgentlyaddressed.期刊名称：影视艺术复印期号：2021年06期关键词：艺术舞蹈电影/缺席/中国电影artdancefilmsabsenceChineSCfilms中图分类号J95L2文献标识码A文章编号1008-2018(2020)06-0092-06舞蹈与电影的结缘从世界电影
5、发生之时就已开始，无论是默片时代还是有声电影时代，抑或是此后的彩色电影、宽银幕时代，还是大片、数字电影时代，舞蹈在诸多电影中都是不可或缺的,它或是作为电影的主要表现对象，或是作为歌舞片的一部分，或是作为片中人物交流、故事推动的一种方式，或是作为某些群体反抗主流力量的表达形式，或是作为人们日常生活的一种方式，或是作为都市文化的一部分，在人物塑造、戏剧构造、情节推动、视听效果等方面，舞蹈都给人留下了深刻的印象。尤其是20世纪20年代有声片出现之后，歌舞片作为电影的一大类型,更是创造了绿野仙踪红鞋子雨中曲红菱艳窈窕歌女西区故事舞厅狮子王阿拉丁芝加哥花木兰冰雪奇缘等经典歌舞电影。在这些歌舞电影中，红菱
6、艳黑天鹅男版天鹅湖等以艺术舞蹈为表现对象和推动故事发展的核心力量的电影，是其中颇为重要而独特的类型。无论是舞蹈的视觉力量，还是舞者所表现出来的生命意志，都创造了只有从舞蹈出发才能够表现出的生命力量、生存强度与世界的丰富性。而在我国电影史上，从电影开始表现城市市民生活开始，舞蹈或作为城市知识分子和资产阶级的生活方式之一,或作为舞女们的职业和命运的内容，或作为革命文化的形式之一，也时常出现在电影中。如关不住的春光芭蕉叶上诗八千里路云和月等影片，甚至出现了宝莲灯小刀会东方红红色娘子军白毛女沂蒙颂丝路花雨等舞蹈艺术和电影艺术颇为统一的电影。但自丝路花雨之后，虽然也还有一些电影，比如像芳华金陵十三钗这样
7、将舞蹈作为人物命运内容之一的电影，或者表现街舞青年成长的电影精武门，或者像如果爱这样的歌舞片中，舞蹈在其中依然占据重要的地位，也出现了如十面埋伏英雄夜宴妖猫传等古代题材的歌舞电影；再如舞女山河故人世界立春等影片月解表现舞蹈、人生与现实关系的电影，但是，近四十年的中国电影中确实已经没有了红色娘子军丝路花雨那样的艺术舞蹈电影了。比较中国电影中艺术舞蹈电影的缺席，海外电影中却出现伊莎多拉邓肯：灵魂的舞动男版天鹅湖跳出我天地芝加哥黑天鹅交际场皮娜鲍什等艺术舞蹈电影，尤其是美国、英国、俄国都在持续不断地出品艺术舞蹈电影。因此，从中国电影史的纵向梳理和世界电影的横向比较，都不难看到中国电影中艺术舞蹈电影已
8、经缺席了将近四十年，这不仅是中国电影的遗憾，也是我们需要正视的问题。在讨论我国艺术舞蹈电影近几十年的缺席问题之前，首先要简单说一下本文的艺术舞蹈电影指什么。要给艺术舞蹈电影下个定义，并不是一个简单的事情，因为首先就会遭遇到艺术舞蹈是什么、有什么特征的问题，而这是一个舞蹈学术界依然争鸣不已的问题。但是，考虑本文的论题，我们不想参与到这个论争之中，而是会以有点独断的形式，将艺术舞蹈电影理解为以包括民族舞的、民间舞的、芭蕾舞的、现代舞的、古典舞的或者某些社会舞蹈为主要舞蹈艺术形式，来塑造人物形象、展开戏剧冲突、展示舞蹈艺术魅力的电影。考虑这个既不严谨也挂一漏万的理解，不仅是我们展开论题所不得不使用的
9、，也对于更好地促进艺术舞蹈电影有着更为开放的可能性。所以，我们就暂时使用这样的理解。此外，就艺术舞蹈电影这一概念，还需要做两个补充，即这类电影将以艺术舞蹈与人的关系为其表现对象，而不只是将艺术舞蹈作为某个要素偶尔使用。比如十面埋伏中的古典舞就是对于电影非必然性的偶然使用。再有就是我们将街舞电影没有纳入考察对象之中，不是因为舞蹈艺术性问题，而是街舞等舞蹈电影非常多，其文化艺术经验对于本文的主题没有多少资鉴。关于我国艺术舞蹈电影的几十年缺席问题，人们时常从创作角度用汉文化缺少主流舞蹈传统或者主流舞蹈传统中断了数百年，普通人已经不能像少数民族或者外国人那样能歌善舞，所以才会出现我国电影中艺术舞蹈电影
10、不发达的现象1。但这样的原因无法解释几十年前红色娘子军丝路花雨等艺术舞蹈电影的出现，并取得很好的艺术成就。当然，人们也会从受众角度提出，由于观众对于艺术舞蹈电影缺乏广泛的消费兴趣，导致了电影投资难以得到回报，拍艺术舞蹈电影的投资风险太大，所以资本对于艺术舞蹈电影也就没有了热情0。但这样无法解释黑天鹅等艺术舞蹈电影在中国也取得了不错反响的现象。如果这些原因不是艺术舞蹈电影中国缺席的主要原因，那么到底什么原因在中国艺术舞蹈电影的发展中起着决定性作用的呢？有三个原因应该是比较关键的。从中外艺术舞蹈电影比较来说，我国的艺术舞蹈电影具有舞蹈本体论和舞蹈工具论的矛盾共存，而海外艺术舞蹈则具有个性化人物、戏
11、剧故事、舞蹈等一体共存的特点。比较芝加哥黑天第中央舞台等海外的艺术舞蹈电影，我们不难发现红色娘子军丝路花雨有一个重要的区别,那就是这两部电影比较重视舞蹈作为舞台艺术的特点，力图更好地展示舞台上的舞蹈，而不是从人生、从社会等角度来讲述舞蹈作为人物生命中重要内容。从某种意义上说，红色娘子军丝路花雨中的舞蹈远远大于人物、大于故事、大于社会、大于命运，后者只是载体，而舞蹈才是本体。比如丝路花雨，其故事情节就是一个反抗封建家庭权威和婚姻门第，不同阶级的两个男女追求爰情和幸福的悲剧，其人物形象也比较简单清晰。就此而言，这部艺术舞蹈电影似乎很重视人物、社会关系、故事等，但事实并非如此。这部电影的核心是敦煌舞
12、蹈，是在表现舞蹈之美，而不是人物或故事。人物或故事即使换成其他题材，也不会影响这部电影核心的审美特征。但是，这些电影又将舞蹈作为工具，作为反封建反帝的工具，是要用舞蹈来塑造人物形象、反映社会关系等。如红色娘子军作为一部成功的舞蹈电影，虽然其舞蹈艺术的创造性具有历史意义，但舞蹈本身并非人物自身生命的要求，而只是创作者用来表现人物命运、社会矛盾的手段。人们可以通过舞蹈电影来把握片中的人物和社会矛盾，也可以通过京剧电影来把握人物，是否用舞蹈这一形式来塑造人物、构造戏剧冲突、表现社会关系等方面在某种意义上来说并没有必然性，并不是必须的。而勘卜的艺术舞蹈电影，比如黑天鹅男版天鹅湖等，舞蹈存在其中是人物的
13、生存方式，是人物生活和命运的重要内容，是人物形象之所在。人物无论是作为一个个体，还是作为某一群体的成员，比如黑人、拉丁裔、舞蹈艺术家等等，他们都会将舞蹈视为自己在世界中生存与行动的最重要方式，视为自我认同和自由的关键，作为他们与其他族群、其他阶级、其他种族、其他性别关系建构的方式之一,他们为之而努力，并因此遭遇到各种挫败、沮丧甚至可能是悲剧。但他们在舞蹈之中，通过舞蹈总是能找到自我、触碰到社会矛盾、遭遇到生存的困境并完成超越。舞蹈在这些电影中并非是透明的，而是人物命运、戏剧冲突、个体存在、性格特点都围绕着舞蹈并通过舞蹈来展开。在某种意义上说，海勺卜艺术舞蹈电影具有人物、戏剧、影像、舞蹈四位一体
14、的特点，而不同于我国艺术舞蹈电影的舞蹈本体论和舞蹈工具论的矛盾共存。应该说，这一区别对于中外艺术舞蹈电影的发展是颇为关键的。就我国艺术舞蹈电影来说，无论是将舞蹈作为无关乎人物的、社会的、抽象的、本体性的艺术形式，还是将舞蹈视为反映现实的工具，都有可能因为舞蹈对于人物、对于故事的外在性而影响人们对于艺术舞蹈电影的认同与共鸣。与之相反，由于海外艺术舞蹈电影以人物、戏剧、影像和舞蹈四位一体来展开，所以容易引起人们的认同和共鸣，也会因此更能够为电影领域所接受。其次，就我国已有的艺术舞蹈电影而言，其生产制作都具有跨艺术的国家文化工程的特点，是国家或者地方将之作为重要的艺术工程来进行投资、主创团队的组织以
15、及整个生产制作过程的管理与审查等，红色娘子军是如此，丝路花雨也是如此。回顾我国艺术舞蹈电影，一个很有意思的现象是，既要有一台完整的舞台艺术，又要有一次电影的再创作。这既是一个不计成本的文化活动方式，也是一个复杂的、需要完整地跨艺术的系统工程。这种生产制作方式决定了一旦这一跨艺术的国家文化工程的生产制作方式不再延续，那么艺术舞蹈电影也就会受到很大影响。在我国电影遭遇1980年代的观众流失、随后的娱乐化和商业化以及21世纪以来的产业化与全球化过程中，艺术舞蹈电影难以为继也就是不言而喻的了。海外的艺术舞蹈电影一个重要的特点，就是会采取跟舞蹈活动有关的传奇性的故事与人物，通过人物与故事来展开某些舞蹈艺
16、术的展示，由此决定了其艺术舞蹈电影会根据电影市场化生存与发展的方式来组织生产制作，会在一定程度根据对受众有一定吸引力的故事、明星、营销等工业化流程来进行影片的筹资和制作。影片发行放映的整个过程、流程、时间与资本的安排，是符合电影生产方式的，自然也就更能适应不断变化的电影技术、市场和传播。通过比较不难看出，工程化的艺术舞蹈电影的生产制作方式决定了可以生产出少数艺术舞蹈精品，但其可复制性、可持续性不突出，其获得国家或者地方投资之外的市场资本的热情也是比较弱的，这也成为决定我国艺术舞蹈电影传统难以为继的关键原因之一。那么，我国艺术舞蹈电影难道不可以改变其生产制作方式，而采取海外那种社会资本投资、在一
17、定程度上关注受众的接受和投资回报，尤其是我国电影在21世纪走向市场化、产业化、商业化之后，难道不可以创造新的艺术舞蹈电影生产制作传统吗？对于这一问题，我们认为这涉及我国艺术舞蹈电影发展比较弱的第三个原因，那就是21世纪以来我国电影在商业化道路上狂奔，在娱乐化方面的激情,致使其对于艺术舞蹈电影无暇侧目，或者对于艺术舞蹈电影蕴含的商业化可能性缺乏耐心与发掘的热情。我们可以再次比照海外艺术舞蹈电影的生产制作。海外艺术舞蹈电影也会置身在商业化、产业化的电影环境之中，无论是美国的黑天鹅舞出我人生还是英国的男版天鹅湖，但这些电影会将人物与舞蹈的关系通过戏剧性的冲突处理到极致，将人的某种力量和人的有限性甚至
18、生死问题表现出来，人物甚至会因舞而癫狂、而生死，这就产生某种吸引观众的力量，也因而具有了市场生存的可能性。易言之，资本和市场对于艺术舞蹈电影会产生兴趣。而且，海外电影经过近百年的市场化、产业化、商业化的发展，也对于电影更具包容性，为艺术电影、包括艺术舞蹈电影留下了发展的空间。但是，我国电影近二十年的产业化发展比较激进，在大片、在类型片等方面乘风破浪，多关注电影的宏大场面或者符合商业美学配置要求的故事，而给艺术电影、包括艺术舞蹈电影留下的空间非常有限，对于通过舞蹈切入生命、切入对世界的理解与互动缺乏信心：这也是近年来艺术电影生存更加艰难的原因之一,更遑论艺术舞蹈电影的发展。综上，我们看到艺术舞蹈
19、电影缺席中国电影四十年，主要是因为我国艺术舞蹈电影对于人的因素缺乏重视，对于艺术舞蹈电影生产制作的市场机制缺乏探索以及近些年电影的激进商业化等。如果这些原因确实是影响我国艺术舞蹈电影的关键性力量，那么，我国艺术舞蹈电影还有发展的可能性吗？二、我国艺术舞蹈电影发展的可能性对于我国艺术舞蹈电影发展的可能性，我们的回答是比较积极的，即我国电影有很大的可能性做好艺术舞蹈电影。考察这种可能性，我们可以先看看艺术舞蹈电影的海外经验?口我国艺术舞蹈电影的历史经验。首先，我国艺术舞蹈有没有可以电影化的题材？对于这个问题的回答是肯定的。考察海外艺术舞蹈电影不外乎两个领域，一是纪实性的，一是虚构性的。纪实性的艺术
20、舞蹈，如伊莎多拉邓肯：灵魂的舞动皮娜鲍什匕阐注重表现舞蹈领域中的传奇性人物，讲述他们与舞蹈、艺术探索、时代、人的存在关系，追问并通过艺术切入世界和人之中的可能性等，塑造具有其自身特点、独立思考、执着探索和艺术创造的人物形象。这些电影既关注人物的生命过程和舞蹈创造过程，更关注人物精神、思想及其对于现实的行动，因此具有了精神的震撼力。虚构性的艺术舞蹈电影，如男版天姿湖中央舞台等，则偏向于通过舞蹈与人生、个体与社会的复杂关系，提供了一个只能从舞蹈角度才可能的观察生命、感知身体、遭遇世界、理解自我、感受灵魂、追问精神的角度，也提供了通过舞蹈建构故事的可能性。白夜逃亡冷战从舞蹈家、舞蹈与冷战关系的角度来
21、切入自由、艺术、人生与意识形态话语权,中央舞台则将青年文化、种族文化、舞蹈艺术以及反抗与平等等问题结合在一起，构成了具有社会反思性和艺术魅力的艺术舞蹈电影。在你之后黑天鹅等影片，则通过人物在舞蹈中遭遇挫折并获得生存意义的故事，对生命进行了极富震撼力的追问。比较海外艺术舞蹈电影题材的丰富性，我国艺术舞蹈电影题材一点也不逊色，事实上更具戏剧性。从纪实性艺术舞蹈电影来说，吴晓邦等人跨越民族民主革命、新中国成立、文艺改造、文革和新时期的近五十年的舞蹈经验，戴爱莲等人拉美出生、英国学习舞蹈、回中国发展舞蹈事业的跨文化经验与艰难发展民族舞蹈的经历，林怀民等人在颇为艰难的环境中坚守舞蹈，并逐渐将台湾地区舞蹈
22、发展成具有国际艺术高度的努力，杨丽萍等人的舞蹈包含着生命开拓和灵魂升华的意义的故事，王玫等人通过舞蹈与社会对话并坚守着艺术反思与自由的精神可以说中国舞蹈人的故事很好地诠释了反抗殖民主义、反抗帝国主义、追寻舞蹈的民族文化精神、探索舞蹈艺术的自由灵魂、追问生命与艺术与现实之间的真理性正义性的生存方式、坚守着艺术对于人道、对于人性、对于意义、对于价值的可能性和开放性。他们所表现出来的舞蹈传奇、所体现出来的舞蹈与生命精神、所构建的舞蹈与世界之间的关系，比较任何外国的舞蹈人一样自觉、一样深刻、一样丰富，也一样令人震撼，当然也同样具有电影化的可能性。从虚构性的艺术舞蹈电影来说，冷战时期中国在舞蹈领域展开的
23、民族文化独立、文化主权、世界文化话语权建构等方面所展开的历史实践，近些年来舞蹈艺术探索、青年成长、社会承认、精神困惑与艰难的生存环境之间的故事，价值观念不断更迭、冲突也愈来愈丰富的世界中的舞蹈应该说，无论是近百年来的中国舞蹈与中国社会之间关系的历史，还是近些年来舞蹈艺术、舞蹈文化、舞蹈精神等方面多元化发展，都为艺术舞蹈电影提供了丰富的题材，而且这些题材也如同勘卜艺术舞蹈电影一样不仅局限在舞蹈人、舞蹈领域之中，而是具有生命的力度与强度，具有社会的深刻性与反思性，具有价值的探索性与开放性，具有生活的普遍性与充实性，也具有故事的戏剧性与开放性。其次，我国艺术舞蹈电影具有商业化的可能性吗？我们的答案依
24、然是肯定的。我们即使不去关心这就是街舞热血街舞团舞蹈风暴等舞蹈类综艺节目所创造的收视率或者流量奇观，不去关注花木兰冰雪奇缘黑天鹅等在中国所创造的票房成就或者高流量，也可以从另外两个角度来考察这个问题。第一个角度，从中国电影的类型化需要和艺术舞蹈电影的类型化需要来考察这个问题。我国电影市场中类型化电影不是很丰富，而是在类型化方面还远远不够。尽管新时期以来中国电影的类型化已经走了三十多年，类型化比较成熟的电影历史也有二十余年了，但比较海外电影业发达的国家，我国电影类型并不丰富。经过几年快速发展的青春片因为陈旧保守的套路、平庸琐碎的成长、唯市场成功取向的类型特点，近年来也陷入某种程度的低谷，从古装向
25、主流意识形态转型的大片依然在路上，荒诞喜剧类型的影片依然是荧幕主流之一，爱情类型片还是不温不火，但其他类型的影片则少有成就。另一方面，中国电影在2019年的600亿票房规模、快速发展的网络电影以及其他新的电影文化形式的出现等，都要求中国电影要能创造更多的类型电影。供给与需求的矛盾也为我国艺术舞蹈电影的发展提供了商业、市场的可能性。从我国市场对于歌舞电影、对于艺术舞蹈电影的接受来说，并不存在不接受的问题，这从我国市场对于好莱坞歌舞电影的认可就可以看出3。所以，我国歌舞电影、艺术舞蹈电影没有很好发展的原因不在于市场接受度，而在于能否制作出为市场所接受的电影。如果有类似黑天鹅芝加哥等类型的艺术舞蹈电
26、影，我国市场接受他们并不困难。因此，我国艺术舞蹈电影近四十年里没有为市场提供一部具有影响力的电影，问题不在于市场，而在于这类电影供给不足。只要中国艺术舞蹈电影能够提供为市场所接受的影片，市场是可以接受的，甚至说市场是期待的。但这涉及一个问题，即艺术舞蹈电影会因为其艺术化而排斥类型性吗？如果艺术舞蹈电影无法类型化，那就确实会限制其市场接受。这个担心似乎有道理，但其实并无必要，因为这是一个伪问题。艺术舞蹈电影与类型化之间并不是矛盾关系，不存在二选一的困境。首先，我们回头看红色娘子军小刀会宝莲灯等艺术舞蹈电影，也可以看到这些电影是颇为典型的类型化电影，无论是其戏剧冲突、人物关系、情节发展方向、人物形
27、象特点等，还是舞蹈语言与影像语言，都是具有类型化的。所以，艺术舞蹈电影都不排斥类型化，甚至会将之作为类型化的一个极具特点、极具可能性的领域。其次，在那些将舞者们的艺术舞蹈人生、艺术舞蹈与世界之间的关系作为题材的电影，如冷战中舞者的爱情、命运、自由与政治交织的故事，也是具有类型化特征的。再如中央舞台舞出我人生大剧院等有关舞者奋斗、文化冲突等方面的电影，基本会采取青春成长、青年文化、族群认同与主流认可等多种类型化的叙事，就具有比较清晰的类型化特点。最后，即使冷战黑天鹅芝加哥等艺术舞蹈电影侧重于表现强大生命力量、自我意志以及自由精神的召唤力量等，人们也不难在戏剧冲突、故事情节中看到类型化的要素。第二
28、个角度，资本与艺术舞蹈电影发展的可能性。目前看来，资本对于我国艺术舞蹈电影确实没有表现出明显的兴趣，更谈不上有什么信心，但这不意味着资本对于舞蹈电影的可能性已经放弃。或许有三个现象可以让我们对于资本与艺术舞蹈电影之间的关系有点乐观。一是我国舞蹈培训市场规模是巨大的，人们预测其可能达到千亿的规模。这意味着资本并没有对于舞蹈缺乏信心和兴趣。一是近些年来的资本对于音乐剧、舞剧有一定程度的关注,也获得了不错的收益。如大梦敦煌云南印象等舞剧也吸收了一定的资本进入，并取得了成功。再加上近几年舞蹈综艺节目的成功，人们不难看到资本还是在寻找进入舞蹈的可能性。关键是艺术舞蹈电影能不能创造出资本所需要的东西，而海
29、外艺术舞蹈电影的不少成功案例至少告诉人们，艺术舞蹈电影是值得受到资本的关注的，尽管在我国艺术舞蹈电影还没有把资本所需要的、所关注的东西创造出来，但可能性还是存在的。电影价值链随着市场和技术发展而延长，资本在艺术舞蹈电影中获得回报的可能性大大增加。一方面艺术舞蹈电影可以作为IP价值链上的一个环节，通过游戏、文学、电影、舞台演出以及衍生品开发而获得更多的价值回报；另一方面艺术舞蹈电影同一般故事片的不同之处，在于艺术舞蹈电影可以转化为线下活动，或者同线下产业联系起来进行更多的开发，比如培训。因此，只要人们不将目光紧紧锁定在传统的艺术舞蹈电影的文化工程式的生产制作方式之上，而是考虑到资本对于艺术舞蹈电
30、影的兴趣，考虑到艺术舞蹈电影与资本结合的需要、方法、可能性等，从资本的角度探索艺术舞蹈电影发展的路径，那么，资本对于我国艺术舞蹈电影就绝非是天然绝缘的，而是一个寻找机会的聪明的猎人。艺术舞蹈电影在我国几乎沉寂了四十年，此时来考察艺术舞蹈电影发展的可能性，似乎有点空中楼阁。但无论从历史的纵向梳理还是与勘卜的横向比较来看，艺术舞蹈电影都不只是有存在与发展的商业与文化价值，而是创造了表现人生、表现生命的强度、表现世界的另一种电影空间，这种空间不应该在中国电影中缺席，更遑论艺术舞蹈电影曾经而且现在依然在不断取得成功。随着我国电影产业规模的扩大，电影供给不足、类型化电影发展依然比较有限、具有生命强度和生存意志力的电影寥寥可数等问题会更加凸显，艺术舞蹈电影对于解决我国电影所存在的问题无疑是路径之一，它在中国电影的未来中不应缺席。原文参考文献： 1李盛，方小菊.中国歌舞片困境的叙事分析J电影文学，2011(14)：141-142. 2陈春霞.失语：歌舞片在中国类型化影片中的走向J.当代电影，2010(02)：147-149.
