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1、论图像装置性元素的指意潜能TheSignifyingPotentialofPictorialDevices作者：高薪作者简介：高薪，南京大学艺术研究院原文出处：文艺研究（京）2017年第20177期第38-47页内容提要：底面、边框和透视，常常被我们当成图像中透明的或想当然的成分，或者使图像一符号的意义生产得以可能的结构性元素，实际上它们是有价值的能指，参与作品整体意义的建构。与一般的非模仿性元素相比，它们具有明显不同的特征：首先，它们普遍存在，是所有绘画的基本要素；其次，它们是一种总体性构架，不可置换，在意义的生产过程中是一种支配性策略；再次，它们具有可操作性，通过摆弄不同的变体，产生不同的
2、语义。作为艺术家最简单、最基本的物质手段，艺术家要苦心经营、充分挖掘其各自的指意效能，以面对每一项表意实践的紧迫性。图像对每一个表意难题的解决都蕴含着丝毫不亚于文字表意的智慧。图像会思考，它使我们面对图像，又超越图像，去把握那些不可言喻之物。期刊名称：造型艺术复印期号：2017年06期标题注释：本文为国家社科基金重大项目“当代西方前沿文论研究”（批准号：14ZDB087）成果本文讨论图像艺术中那些具有能指价值的非模仿性元素。这些元素的特别之处在于，它们不同于传统符号学研究视域下图像一符号的指意模式：根据索绪尔，后者通过一种任意性与约定俗成的惯例指意，指意的前提是符号系统内部的差异性；根据皮尔土
3、，后者分别以模仿(icon)、索弓(index)和象征(SymbOI)来指意。这一符号学的分析作用于图像指意的研究，曾产生许多重要的范例，比如罗森克洛斯、斯蒂芬巴恩以及米克巴尔分别对毕加索、库尔贝、马奈以及伦勃朗所做的精彩研究。像底面(background)、边框(frame)和透视(PerSPeCtiVe)这类元素，脱离了传统符号学/符意学考察的范围，因此常常被当作透明的或想当然的成分，要么被当作使图像一符号的意义生产得以可能的结构性元素。但这些元素并非透明的、中性的，或者仅仅起结构作用的，它们是有价值的能指，参与作品整体意义的建构。这里有必要区分符意学(s6miotique)与“语义学(s
4、4mantique).根据本维尼斯特，”在严格的意义上，整个符意学研究就在于识别各个单位，描述其区别性标志，并找出越来越精确的区别标准。而语义学则把我们引入由话语产生的特定的意指模式，这里提出的问题乃是有关于作为信息生产者的语言的功能一语言作为信息生产者所具有的功能问题其次，语义学必定涉及一套指涉物。语义是紧密联系于陈述世界和话语领域的”。根据这一区别，相比于索绪尔有关符号的符意学，语义学是一门关于意义的学科，尤其注重意义变化的过程，比如意义的扩大和缩小、意义的转化等过程的原因和机制。换句话说，语义学的焦点不是意义如何可能的前提，而是意义生产的过程，尤其是那些意义生产的机制。从语义学而不是符意
5、学的角度出发，我们研究的重心就转移到绘画意义的构成及其生产模式上，这正适合对前述三种元素的考察。除此以外，底面、边框和透视相比于一般的非模仿性元素（比如线条和色彩）还具有一些特殊性。就捕捉存在、生产意义的机制性而言，我们称其为“装置性的。装置”一词，根据阿甘本的考证，曾是福柯思想策略中的一个决定性术语。在福柯那里，它被用来挑选由话语、制度、建筑形式、调控决策、法律、行政方式等构成的集合，是某种外在力量强加给个体的法则、意识和制度，但是这些东西又在信仰和情感的系统中实现了内化。之后，在艺术理论领域，于贝尔达弥施在作为表征体系之一的绘画中探讨了艺术“装置”问题。他在论透视的起源中直接使用透视装置（
6、disp。SitifPerSPeCtiVe）一词。在达弥施看来，透视并不是传统符号学所认为的符码（code）的一种。作为符码，要以特殊的文化规则对其进行解码一阅读；与此相反，透视的作用是装置性的。这里，达弥施对装置性的理解与福柯如出一辙：我称它们为范式性的，要么在某个历史阶段占据主导地位，要么形成反势力因素。之所以称其为范式性的，是因为它们所起的作用就像思维模式，它订立规范，并且会在各项人类事业中留下它们的痕迹，而且只要它们仍旧能够发挥作用或者施展自己的计划，即使被宣布为“过时”的，它也不会感到难堪。可以为这些对象或结构编一本目录，其中透视要占据最显著的地位，因为它包含了“范式（就这个术语的工
7、作定义来看）的所有特征。尽管贡布里希在此问题上并不像福柯、达弥施或阿甘本那样充满哲学反思，但是在考察透视对于文艺复兴乃至整个艺术史学的意义的时候，他也认为透视可以被视为艺术的体制性框架”的一种。实际上，构成绘画装置性元素的，除了常被关注的透视之外，还有边框和底面，只是相比于前者，后两者更隐蔽，也更少被带至理论的前台接受考察。这是因为，装置作为绘画表征得以可能的条件或结构性元素，常常获得某种在先的合法性，从而免除了智力的审查与思考，它的运作类似于拉康称为“象征界的方式。一旦装置获得了合法性，它的规则就内化为主体的无意识，成为自动运转的机器。用路易马兰的话来说，它们是图像表征的机制性元素，这种在先
8、的合法性使它们似乎是自明的，而且“符号的代替物越有力地抓住凝视、俘获其欲望，机制就越不容易被注意到，也就越不容易被绘画的描述性话语所承认。也就是说，图像一符号的再现内容越能抓住观者的注意力，作为图像再现可能之条件的底面和边框装置就越具有隐蔽性，越不容易出现在反思的意识范围内。这些可被称为“艺术装置”的元素与一般非模仿性元素（比如色彩和线条）相比，具有明显不同的特征。首先，它们普遍存在，是所有绘画的基本要素（或许有人会提出异议，比如抽象表现主义绘画的平面没有透视，有一些画作不带边框悬挂。这点我们后面会反驳）。其次，它们是一种总体性构架，不可置换，在意义的生产过程中是一种支配性策略。再次，它们具有
9、可操作性，即通过摆弄不同的变体，产生不同的语义。因此，装置性并不是指图像表征的工具本身，而是指操作、使用以及根据不同目标摆弄工具的过程、程序，所以它是一个动态的、应急性的机制，而不是固定模型。在这些层面上我们几乎可以称其为意义生产的技术。装置性将这些因素从纯元素的层面提升到一种机制性层面，使其区别于其他图像一符号与其他一般非模仿性符号的指意模式。它们数量有限，但可以有各种变体，以应对不同的指意需求。通过精微地操作其不同的变体，艺术家往往能够处理图像表意中一些最为复杂的难题：比如用图像表达包括神学意义在内的隐喻义或象征义；又如在图像志（主题）不变的情况下，通过发挥图像装置的作用，来改变图像的整体
10、意义或倾向等等。也正是这些方面体现了图像的智性，制图者、工匠或者后来被称为“艺术家”的人们在这个过程中凝聚了大量的智力，使图像不仅是对现实的乏味模仿，只具有柏拉图所谓的次等的实在性，相反，某种程度上，它们正是神秘启示或精神的载体，在这些图像智慧的闪现之处，存有某种真理的细微迹象，使人在这种图像智慧与对不在场的真理的感受中获得某种超越性。同为再现，图像一符号具有一些与语言一符号不同的特质：如果再现意味着以某物的在场（能指）来代替不在场的某物（所指），那么自索绪尔以来，符号学家们形成的一个基本共识是，作为能指的语言一符号是透明的，它与所指之间的指涉关系是任意的，依靠的是一种社会集体的心理行为，即约
11、定俗成，”符号之外壳（能指）是空无的，因而可以想把它当什么就当什么。音联觉在某种程度上具有空无性，不具备固有的特性，它之具有充实性，是我们经由约定赋予它的（11）。但是图像再现的这一替代关系的建立，首先并自明地依赖于它们在视觉中的相似性。17世纪末安托万富赫蒂埃在词典中将再现定义为将不在场之物带入我们心灵和记忆中的图像，它据事物之所是来描绘它们（12）。相对于语言一符号能指的透明性，图像一符号携带自己的品质，所以与语言一符号再现不同的是，对图像再现的考察永远都要参考符号本身的品质。今天的人们经常先入为主地将底面设想为矩形的、对称封闭、平滑光洁并利于写字、绘画的形象。因此，底面一般被认为不具有能
12、指价值，而只是图像一符号的载体，它是中性的、沉默的、不在场的。某种程度上，图像再现的达成正是通过对底面的否定而实现的，所以夏皮罗在20世纪60年代曾指出一个常被忽略的事实：透视法的出现是以这种理想界面的出现为前提的Q3）,它提供了透视营造幻觉空间所必须的均质性。但是这种惰性的绘画底面是一种自新石器时代与青铜时代以来的刻板印象，它并非一直以来都如此沉默和透明，也不是底面作为装置的唯一变体。作为图像载体的底面在经过各种技术手段被做平之前，原生状态的截面具有天然的纹理，旧石器时代的岩画被画在预先未被做平的岩面及岩洞的粗糙墙面上，土岩不规则的表面透过图像显露出来。比如法国拉斯科的洞穴壁画，岩面本身充满
13、了由不规则的起伏和凹凸所构成的线条和阴影，有时同一块区域会被重叠画上大公牛和奔马，或者公牛的身体和鹿头，两者看不出谁在前、谁在后，因此互为背景。在这里，背景或底面并不比图像符号沉默。这种底面对再现的强势入侵、乃至更改再现含义的例子，在巴塔耶论述拉斯科艺术的著作中有所体现：拉斯科岩画神秘地不断变化着。它们不是被画在一个齐整、平坦的底面上，因此永远无法从一个常规的、固定的角度观看，不能像我们早已习惯了的图像刃阱羊从一个恰好的、在特定距离之外地观看。岩洞艺术家利用岩面那起伏不平的底面以及每一个洞窟不同的视角，使人每走一步，对象看上去都不一样，几乎不能将其辨认出来。从一个角度看过去，一头大公牛蹲在那儿
14、，脊背高高耸起，换一下位置，大公牛的身体被拉长，还长着一个鹿头。（14）尽管今天人们被光洁平面驯化了的眼睛习惯挑选载面上的再现符号作为观看对象而忽视底面本身，但是在拉斯科，正是底面不平所导致的图像的神秘变化，加上旧石器时代隐秘的岩洞、晦暗的光线，一起构成了一种充满原始仪式性和宗教神秘感的图像整体魅力，所以人们会说（在拉斯科）眼睛所见的并不是照相机所能记录的Q5),因为在相机的记录中，凹凸不平的底面的表现性魅力已经大为降低。很难说旧石器时代的人已经具有了操弄底面以使其参与意义构成的显明意图，但毕加索和胡安米罗都是深谙底面的指意潜能并且大有作为的艺术家。在毕加索有藤椅的静物中，绘有藤椅的部分并不是
15、帆布本身，而是借用了一种更为日常的油布作为底面的表达潜力。米罗则直接画在类似古代岩面的底面之上，借用了岩面粗糙、原始的表意潜能，其中岩面本身所携带的品质与其线条的简单、稚拙在图像整体意义的构成中贡献着相同的力量(16)。如果底面不做平，视线就会被争夺，所以在人类制像史的某一特殊时期，具有创造性的想象运用特定的工具将底面做平，使之变得均质、封闭、平滑光洁且具有一定尺幅。这一底面是之后几乎所有人类界面文化的基础：经过改造之后的平面被视为有价值的，它意味着某种遴选，并不是所有存在都可以进入平面的表征，或者说它成为使存在“绝对在场”的装置，即海德格尔意义上的“敞开”装置一在作品中发生着这样一种开启，也
16、即解蔽，它是使对象摆脱无名或原生状态，成为意识对象的自动程序。这一点决定性地改变了图像在人类文化中所具有的意义，经过遴选出现在这一预制好的平滑底面上的事物几乎自动地具有了某种认知的、神圣的或历史的价值，跃升为人们凝视和沉思的对象。底面的这一变体最大程度地消除了其作为能指符号的自我指涉，从而保证了人们对再现符号的沉思默想。这塑造了特定的观看模式：它截获并捕捉目光，使观者全心全意沉入对入选对象的观照，而不必受到底面原有纹路和品质的干扰。这种目光的驯化一旦形成，即使面对拉斯科洞穴的岩画，现代人也会对所见之物进行挑选，而对充满表达魅力的底面视而不见。如果说完全未经处理的底面与预制过的光滑平面构成了底面
17、装置变体的两极，那么，还有一种中间状态，它的底面是经过预制的，平滑光洁，因此作为能指本身是接近透明的，利于成为再现符号的背景，但它却一点都不沉默，相反充满丰富的表意，有时对画面整体意蕴的贡献达到了举足轻重的地位。元代画家倪瓒非常熟悉这一预制底面的指意潜能，所谓不可多写，多则不见清逸耳（17）,画幅中足够的留白成为其书画之空疏、寂寥美学的重要支撑。他的安处斋图，前景画有一处小丘，上有松林和院落，在远景中是耸立的山峦，中景则被全部舍弃，不着一笔，让底面独自言说。底面自身的品质在这里加强了图像其他元素想要表达的与世隔绝、远离尘俗的意义。如果没有这片几近空白的底面，如何能够实现倪瓒作品的道家韵味？无论
18、是在西方还是东方的图像艺术中，对空白底面表意效能的充分挖掘都为形象表现提供了一种卓越的能力，底面各种变体的指意潜能是画家对其职业中最简单、最基本的物质手段的最大限度的考虑。于贝尔曼曾分析过文艺复兴时期多明我会修士安吉利科在圣马可修道院所画的一幅以圣母领报为主题的壁画。圣母领报是基督教图像史上最受青睐的主题之一，讲述的是基督教教义中的一个事件：大天使告知仍为处女的玛利亚即将蒙恩受孕上帝之子。这是道成肉身此一不可为理性所参透的神学事件发生的时刻，是基督教艺术家对不可见之物的表征难题。于贝尔曼发现，安吉利科在这幅画中一反传统上用画出的光束和扛着十字架的天使象征圣灵降临的惯例，而只用裸露的底面形塑了一
19、堵光秃秃的、白色的墙壁。相对于用光束这一自然事物来象征不可见的道成肉身而言，安吉利科的处理更加有效，底面的无言使我们离开了可见和自然的景象，使我们脱离了历史Q8),具体地触及在这幅壁画中受到颂扬的神秘：天使的受胎预报。底面装置这一变体的表达潜能将基督教最为神秘和核心的教义变得可见，底面的运用成功地释放了准确的注释工作。或许是由于透视显明的人工化和高度结构化，底面的范式性价值常常为艺术史家和理论家所忽略。其实，在透视被发明之前，作为装置的底面(19)承担着最为主要的结构工作，提供作为主要构图原则的语法。艺术家根据底面原则来结构自己的主题，生成叙事。中世纪图像的主要效能是提供精神崇拜；作为画面秩序
20、的提供者，底面的中心与边缘，画面的左与右，尺幅的大与小，都成为重要的指意手段(20):比如要表达基督、圣母以及其他神圣人物的至高荣耀，就会选择与其精神等级相应的底面中心、较大的尺寸来与之匹配。这样，底面就为画家提供了一套指意系统，它是相当于句法结构的表达装置。这一套具有强制性的制像礼仪充分发挥了作为二维平面的底面的表意潜能，塑造了一种独特的宗教式观看，服务于基督教丰富多彩的信仰文化。相对于底面和边框，艺术史家和哲学家对透视的装置性运作讨论的最多(21)。有一种共识是：我们对视觉经验的组织模式(绘画结构)依赖于我们的空间经验。基于数学和几何学原理的现代空间经验大约在16世纪的佛罗伦萨首先获得了视
21、觉的符号化，这就是透视的发明。这是根据严格的几何光学原理在绘画平面上建构精确透视网格的系统操作方法。根据这种方法，绘画的底面不再是一个面，而是一扇使视觉能够通往一个深度空间的窗。在这个空间中，根据视觉金字塔的原理，画中同一维度上的事物根据其与固定视点的距离以相同的比率逐渐缩小，造成如同在空间中后退的视错觉。在这个根据数学规则设计的棋盘格中，每一个位置都是可以计算的，艺术家可以精确地知道整体与部分、部分与部分之间以及各部分与整体之间所应保持的比例。这个经过精密的透视装置塑造的空间既非自然空间，也不符合人的精神生理空间(22)。通过计算和设计，它成功实现了一种均质的、系统的、无限的数学空间，这是一
22、种理性的、可重复的描述世界的机制；通过遵循这一机制的运行原则，每一个图像都能找到自己在画面中的合法位置和规定尺幅。作为视觉金字塔顶端的固定视点就成为凝视这一切的主角。所以达弥施称，透视法在发明这个可被认知、被理解的世界的同时，也发明了一个笛卡尔意义上的认知主体(23),透过这一视觉装置所看到的空间扫除了一切神秘，世界开始变得自然、清晰，并且有据可循。透视法的发明使得在中世纪为神秘性服务的图像开始具有与自然科学一样的认知目的，它使我们设想了这样一种科学，永恒地追求发现一个外在于自然的点，从这个点上我们可以不受阻碍地对自然加以沉思，用一个单一的视角去凝视，并扫除它的一切迷雾(24)。透视法作为一种
23、装置的发明，给人类的制像活动带来了革命性的意义。透视范式的启用首先是以对这一二维平面的否定实现的，阿尔贝蒂以一定斜率绘制的棋盘格就像在底面上打了一个洞，使底面在变得透明的同时制造出类似戏剧舞台的深度空间。除此之外，图像的大小也失去了象征性意义，不管其精神等级如何，画中所有人物的大小都取决于其与视觉金字塔顶端视点的距离，几何光学上的视觉体积取代了依附于象征价值的规约性尺寸。这样，透视法作为人类认知科学?口自然哲学的精神成果，成为新的图像结构原则以及唯一的“合法结构(ConstruzioneIegittima)(25)o由于真实世界被认为是一个具有数学性质的世界，完全透视的图像就将艺术的对象从神秘
24、领域转移到了现象领域,将艺术从一个充满教条和象征的领域转移到了一个直接的、自然主义的视觉领域,世界从无限的、不可知的神圣空间到了一个可公度的、自然的空间。因此，完全透视的图像就常符合文艺复兴时期的艺术家观察自然、展示井然有序的城市世俗生活空间的表意需求，它如此完美地帮助完成了这一新的历史性需求，以至于以透视代言的文艺复兴本身成为世俗现代性的可能起源之一。然而，如果完全透视的图像指向的是一个世俗的、经验主义的世界，观者在图像中看到的是自己直接的视觉经验，那么一切神秘之物和超验之物在图像中就无处遁形了；图像变成了日常事务本身，透视在使图像向一切可见的东西打开大门的同时，也封锁了图像向自身之外的别的
25、事物开放的能力，它敞开世界，同时又昭示了可见世界的匮乏(26)。完全透视本身既是工具又是屏障，它让我们可见又不可见，一目了然又失去一切深刻。就像在丢勒的一幅木刻画中所显示的，艺术家只通过机制性的手段就可达成完全正确的图像，这对任何有野心的艺术家来说都是不可忍受的，所以即使在透视法被树立为“合法结构”的文艺复兴时期，真正符合完全透视的艺术作品实际上少之又少(27)。彭波尼乌斯格瑞卡斯在16世纪初就试图用新的、更符合人文主义的透视来取代这一理性的几何透视，而瓦萨里也认为应该搞去透视的理论光环，将其还原为一种纯粹技术手段(28)。透视法的出现打破了中世纪那套严重依赖宗教习俗的象征体制，使得人们对按照
26、理性所建构的正常世界”的信任深入人心，那么，在新的体制中，艺术家如何表现像道成肉身、上帝复活这种在自然世界不可见的神秘之物？这对仍旧主要以神圣主题为题材的艺术家提出了一个紧迫的实践难题。实际上，透视法的装置性正体现在它通过调用不同变体来满足更新了的表意需求的应急机制上。如果完全透视织造了一张覆于世界之上的认知之网，那么，通过破坏图画中的完全透视比如在其中安排进完全不符合透视的某个元素就能在这个机制中生产出相反的价值，比如宗教性的神秘意义，以此来媲美中世纪依靠象征体制所达到的图像效能。文艺复兴时期的艺术家已经拥有这样的图像智慧。多米尼科委内齐亚诺的一幅圣母领报运用透视为圣母玛利亚营造了一个神圣空
27、间，但是在画面的中央却画出了一扇完全不合比例的门，无论是整扇门的尺寸还是门上的门栓都与整幅图像的透视比例不相符合，根据阿拉斯的分析，”这扇门并未进入透视的世界，而是背离了透视法，变得不可公度（29）。门在基督教制像史上是上帝道成肉身的象征，而上帝是不可测量的，门的不可公度成功象征了上帝的无限以及道成肉身的不可表征性。相似的例子还有一幅15世纪的荷兰祭坛画，中间一联画为圣母领报,右边一联和左边一联分别画了圣母玛利亚世俗中的丈夫约瑟夫和赞助人夫妇。左右两边都运用了十分标准的透视法。透过中景的玻璃窗和筑有雉堞的城墙上的大门，人们可以看到15世纪荷兰世俗城市生活的热闹街景；而表征圣母领报的那个空间，虽
28、然画家画上了两扇窗户，但是没有一扇是像两边一样通向正常世界的：一扇是光束所象征的上帝之道成肉身，另一扇则通向无限的、不可公度的空间，神圣空间与世俗空间的区分借以变得明晰而生动。在透视法打破的地方，就像在可见世界的正常运转中形成的阻碍和断裂，在这个裂缝处，我们瞥见了神性的征候，观者才可以想象不可见之神性，视觉才得以插上远行的翅膀，达到一个超验的界域。即使在透视被打乱的地方，透视装置也并未停止运作；相反，通过对自身的否定，透视法几乎为宗教艺术打开了一片全新领域(30),在这里，由透视建立起来的人们对于直接经验的信任顺利过渡到对神圣意味的体验,实现了图像表达潜能从理性到超验性的飞跃。凡俗空间的打破之
29、处凝结了图像制作者独特的精神和智力投入，在那里，视觉以其最为神圣的意义成为对观者来说实实在在的对象，所以潘诺夫斯基说，透视法从未成为艺术自由的束缚(31),它作为装置的可操作性给了艺术家充分的指意手段。有关边框的指意功能，艺术史上许多画家和批评家对此都有觉察。尼古拉普桑1639年从罗马寄给他的保护人的信，本是告知如何把画作拾吗纳的以色列人寄送到巴黎，但特别建议道：一旦你收到画作，若你喜欢这个主意，我希望你用画框装饰它。因为画框可让你从不同角度看画时做到目光专注，从而不致被其他相邻事物的印象分散注意力。因为那些相邻事物总是试图和画中的事物相混淆。(32)在这里，普桑替脱离创作过程、开始进入展陈阶
30、段的画作提出了配框的要求，并揭示了画框的独特作用：它聚集视线，使观者对周围对象的感觉变得无效，将全部注意力集中在画面上。用路易马兰的话来讲，画框在这里行使了一种类似指示代词的功能，它区分这与那、画框内与画框外，并赋予作品在可见空间里的自主性，它把表征置于一种绝对在场的状况，忠实地界定了视觉接受的条件以及对表征的凝视通过画框，图画从来就不是可供观看的众多对象中的一种：它变成了静观的对象(33)。在画框的“隔开操作中，理论家们常常忽视了，它首先隔开的是作品与观者，使观者与作品保持一定的距离，而这一距离曾被本雅明认作“静观”艺术品和保持作品的“光晕、即崇拜价值的必要条件(34)。考虑到普桑作品主题的
31、宗教性拾吗纳的以色列人是圣经出埃及记中上帝用一种神性食物救活穿越荒野的以色列人的故事一画框在这里所起的作用就更加显明：它所启动的是一种独特的观看经验，不是看到，也不是在形式和色彩中寻找愉悦，而是沉思式的、指向精神的静观。本雅明在一篇更早的文献中曾谈到静观的宗教起源：在静观的状态中，人不是心不在焉的，而是有深沉冷静的心灵反应，唯一的、持续且无法被破坏的深沉冷静，是祈祷者神圣的静观。(35)这样一种静观正是普桑在替作品要求配框时所要求的独特观看模式。观者要凝神沉思，来回观看整个画面并细致考虑其各个部分，用马克思彳惠索的话来说，就是迫使观者超越画作本身，这不是画面现有空间维度的扩展和延伸，而是对画面
32、的超越，跃入精神领域之中(36),去把握图像意义至为深邃的一刻。用到普桑的作品中，就是要在一种虔诚的宗教情感中把握上帝的恩宠与赐福，而这是普桑绘制拾吗纳的以色列人的指归(37)。所以，镀金画框或繁复雕花的木框，对于宗教作品和具有历史性内容的古典作品而言，就不是像康德在判断力批判中所描述的田阱羊仅仅作为装饰而存在(38);相反，作为能指，它的潜能指向并加强图像的价值。封闭的画框加上透视，图像的表面就得以加深，使景象获得纵深度，从而使整幅图像构成一个完整的意义世界,理性、秩序和明晰等价值得以在其中运作(39),复杂符号构成的宗教和历史叙事得以在其中展开：这将是一个不被怀疑的、先验地保证了意义和价值
33、的世界，图像由此成为提供教诲、引起敬畏、给予安慰的所在。所以，当现代艺术离开历史和宗教叙事，转向视觉直接经验的主题，如风景、静物、审美奇观或娱乐和愉快感受的世界时，上述边框以及其指意潜能也就随之失效：现代美术作品选择不加框悬挂，或变成常用的木质或金属条框，它们不显眼地与画布平面取平，使画布本身裸露出来。这是边框装置的另一种变体，它所指向的是倏忽即逝的、偶然的、碎片化的、临时性的价值。去框的图像不是一扇窗，而是一个实实在在的平面，在其中观者可以直接体验艺术家的动作，他的颜料、色彩和形式组织,而不是将其作为复杂符号解读。相比于传统绘画，它确认的是艺术家的自由和创造力，以及他对视觉经验的忠诚，换言之
34、，无框指向的不再是宗教和哲学理念的世界，而是现代世界真正的流动性和偶然性，它要求的观看模式也不再是凝视。所以相对于对传统艺术的静观，本雅明认为最适合现代知觉的立场是与之相对的“分心（40）。画框作为装置的变体不仅有以上两种，封闭的边框还能作为符号指向一种静态的含义，这样通过使画框隔断画面就可以暗示一片更广阔的景象，而使观者感知到图片中所绘之景仅仅是整个都市景象的一个片段；或者像在中世纪手抄本中基督教工匠所做的一样，通过使一匹马越过边框而显示出一种动感。所以，边框的各种变体一无论是全框、无框还是断框就依照其各自不同的指意潜能，平等地摆放在艺术家的工具箱内，成为其图像表达的有效工具。在绘画艺术中，
35、底面、透视?口边框作为艺术装置，是图像表征得以可能的基础。但哲学家和人类学家却尤其重视从凹凸平面到光滑平面、从无透视到透视以及封闭边框的历史发展过程，并认为在这个过程中，装置变体的更替是一种对物的表征机制的建立过程。物只有按照这一秩序进入画面才能被表征，因此是物对主体野心的遵从(41),用达弥施的话来说，就是艺术装置为想象界建立秩序，而它们不仅仅是一套符码,其所发挥的作用几乎等同于语言，一旦一种秩序占据视觉表征的主导地位，物的存在就要受到象征法则的支配(42)。只不过在受到康德影响的理论家看来，这个过程是主体对物的画员，是在无序和混沌中植入一种高级、复杂而精密的人工结构，而受到福柯和拉康影响的
36、理论家们看到的却是主体被自己创造出来的秩序异化。因为一旦象征秩序被发明出来，作为机制，它们会达到如此高的自动化程度,以至于人们可以十分熟练地操作它，却对其一无所知。作为能指结构和语法规则，它们的运作是属于无意识领域的，表征以主体浑然不知或理所当然的方式必然发生，而主体却以为那是偶然、随机或没有任何意图的：主体被装置所捕获、调遣和俘虏，它们在一种欲望关系中迷惑主体，却能够保持自己的神秘性。然而，如果从共时的角度看，这三种装置及其不同的变体在指意效能上实际上是价值平等的：透视建构的理性空间适合表达世俗城市景观，但在表达神秘意义时，打破透视或不用透视却更适合；封闭边框的表达效力在历史和宗教图像中格外
37、显著，但是，去框使画布裸露，则更适合表达现代艺术家的直接视觉经验、创造力和坦诚品格；同样，凹凸不平的底面，虽不适合表达幻觉空间，却能够表达稚拙、原始的情调。换言之，一切取决于艺术家想要达到何种的图像效能。现在，人们常常受制于某一种占主导地位的范式的影响，而忽略了图像在历史上表达范围的宽广：在图像成为纯粹的审美对象之前，它还曾是认知的工具，也曾承担祭祀、历史记载以及神学信仰和宗教崇拜的重任，每一种不同的功能都要求图像达到不同的效能，而底面、透视和边框则是艺术家基本的、可操作的装置，艺术家要苦心经营、充分挖掘其各自的指意潜能，以面对每一项表意实践的紧迫性。对每一个表意难题的解决，都蕴含着图像丝毫不
38、亚于文字表意的智慧。图像会思考，它使我们面对图像，又超越图像，去把握那些不可言喻之物。RosalindE.KrausszTheOriginalityoftheAvant-GardeandOtherModernistMythsfCambridgeJheMITPreSS,1985.其中包括了克劳斯以毕加索之名(IntheNameofPiCaSSo)和论索引(NotesontheIndeX)等以符号学方法探讨毕加索绘画的论文。StePhenBann,TheMythicalConceptionintheNamerTitIesandNamesinModemandPost-ModernPainting,W
39、ordandImage,Vol.l,No.l(1985):176-190;ExperimentalPainting:COnStnJCtion,Abstraction,Destruction,Reduction,LondOri:StUdioVista,1970.MiekeBaI7ReadingRembrandtBeyondtheWord-ImageOpposition,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1991;MiekeBalandNormanBryson/SemioticsandArtHistorynfArtBulletin,Vol.73,No.2(199
40、1):174-208.埃米尔本维尼斯特：普通语言学问题，王东亮等译，生活读书新知三联书店2008年版，第51-55页。根据本维尼斯特，符意学使我们认识到每个符号都应在一群符号或所有符号中越来越清楚地确认其自身的意指性。有关福柯对装置”的论述，参见MiChelFoucaul,Powerknowledge,SelectedInterviewsandOtherWritings,1972-1977,ed.CollinGordonztrans.ColinGordonzLeoMarshaIIJohnMephamandKateSoper,NewYorkPantheonBooks,1980,p,194-195
41、o有关阿甘本对福柯这一策略性术语的论述,参见GiOrgioAgambenzWhatisAnApparatusandOtherEssays,trans.DavidKishikandStefanPedateIIaxStanfordiStanfordUniversityPreSS,2009,p.1-2。阿甘本挑选了英文的叩Paratiis这个词来对应法语中的,dispositiff在达弥施或者后来理论家的运用中，disposition”和configuration也常被用来表达相同的含义。在福柯的思想进程中，对装置的研究是他深入他所谓的“治理术或人的治理”研究的途径。HubertDamischJhe
42、OriginofPerspective,transJohnGoodmanlCambridgeiTheMITPreSS,1994,p.23-38.达弥施这本著作的法文版出版于1987年。在这本书里，达弥施对透视进行了哲学思考，但却保留了透视作为艺术装置的符号学身份问题。(23)HUbertDamischJheOriginofPerspective,p.xzp.20-53(8)E.H.Gombrich,TheRenaissanceConceptionofArtisticProgressandItsConsequences,NormandForm:StudiesinTheArtofTheRenais
43、sancejLondonandNewYork:PhaidonPreSSJ971p3-9.在iS,贡布里希将透视法当作一种新的艺术体制性框架，认为正是透视法的发明才开启了新的游戏规则，即一种日渐趋向完美模仿现实的艺术进步主义，相比于福柯和达弥施，贡布里希显然只看到了透视这一装置多种功能中的一个策略。参见吴琼雅克拉康一阅读你的症状，中国人民大学出版社2011年版，第41540页。达弥施对此亦有相应的论述(Cf.HubertDamisch,TheOriginofPerspective,p.l8-20)oLouisMarin,OnRepresentationfStanfordiStanfordUniv
44、ersityPressz2001,p.353.QD屠友祥：空无性与关系性：语言符号的根本特性索绪尔杂记发微，载外语学刊2013年第4期。(12)Cf.AntoineFuretierelDictionnaireUniverseIzLaHayeetRotterdamZeers(Arnout&Reinier),2007.(13)MeyerSchapirofnOnSomeProblemsintheSemioticsofVisualArtiFieIdandVehicleinImage-Signs11fTheoryandPhilosophyofArtiStyIezArtistandSocietyzNewY
45、orkGeorgeBraZiller,1994,p.l-3L夏皮罗的论文对本文具有启发性，但夏文的视角仍旧是历时的，将底面从粗糙到适合呈现再现的发展及其不同表意模式作了历时的考察。潘诺夫斯基有关这一点的研究，可参见ErwinPanofskyyPerspectiveasSymbolicFormlZoneBooks:NewYork,1991,p.70-71(14)(15)GeorgesBataiIIerPrehistoricPaintingiLascauxorTheBirthofArt,trans.AustrynWainhouse,London:Macmillan;GenevaiSkira,198
46、0,p.5,p.5.(16)有关米罗作品的分析,请参见MeyerSchapiro,OnSomeProblemsintheSemioticsofVisualArt:FieldandVehicleinImage-SignsnlTheoryandPhilosophyofArtStyIe,Artist,andSociety,p.l-31(17)倪瓒：云林画谱，转引自温肇桐倪瓒研究资料，人民美术出版社1991年版，第3页。Q8)乔治迪迪一于贝尔曼：在图像面前，陈元译，湖南美术出版社2015年版，第2933页。(19)我们常常忽视底面的被发明性。平滑、光洁的底面是人类的发明，是图像文明得以出现的最重要的装
47、置，有了它，才有了今天的界面文化。(20)比如要表现基督受难，就必须在十字架的右边表现圣母和手持长矛的百夫长，在十字架的左边表现圣约翰和手持海绵者王可违反了这些规则的艺术家会被列入异端；再比如右边被认为比左边具有更高的荣耀，所以当基督出现在使徒中间时，地位最高的圣彼得总是位于基督的右边，在基督受难和最后的审判中，圣母位于基督的右边，圣约翰位于左边。底面上较高的位置要比较低的位置更加尊贵，等等。但是透视法出现之后，所有这些根据底面价值设定的位置就失效了(Cf.EmileMaIeJheGothicImage:ReligiousArtinFranceofTheThirteenthCentury,tr
48、ans.DoraNusseylNewYOrk:HarPer,1958).(21)Cf.ErwinPanofskylPerspectiveasSymbolicForm,trans.ChristopherWoodfNewYork:ZoneBooks,1991;HubertDamischJheOriginofPerspective,transJohnGoodmanlCambridgeJheMITPress,1994.(22)Cf.ErnstCassirecPhiIosophyofSymbolicForms,Vol.2,trans.RalphManheimfNewHaven:YaleUniversityPress,1955,p.83-84;ErwinPanofskyzPerspectiveasSymbolicForm,p.29-31.(24)LlyaPrigogineandIsabelleStengers,OrderofChaos:MansNewDialoguewithNatUre,London:Heinemann,1984,p.52.(25)Cf.LeonBattistaAIbertifOnPainting:ANewTranslationandCriticalEdition,ed.andtra
