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1、沉着,是大将风度.是是处事不惊,“宠琳不惊,闹存庭前花开花落：去留无意,漫陋天外云卷云舒”（洪应明菜根谏D是一种境界.沉着用于书法，则是缘于书艺用笔所产生的一种要的风格，朱和提峪池心解里说；“笔不实，则欠沉着“。在一些书法理论文章里往往和“痛快”并提,形容书法书写常称为“沉着痛快”.丰坊书诀写道：“古人论诗之妙，必曰沉若痛快,唯书亦然-沉若而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”这说明了沉存与和快相需而用的必要性，还分别说明了沉着与法度有关,而痛快与风韵有关.此外“沉铲为”万钧九鼎”、”深沉确铲,见胡应夕诗薮及杨廷芝诗品浅解的解稿其实早在南朝著名书论家羊欣就提出了这一书艺
2、品评的虫要术语。J1.X采古来能书人名g就说三国时“吴人皇象能草,世称，沉着痛快“二这是现存古籍中可以找到的最早出处.但是,”世称”云云,又说明它更早地就在之以流传了.从书学批评史的视角来看，羊放书论中的“沉着痛快”,和“肥”、”瘦”、”相.等，是最早出现的批书法美学品评术语。在中国书法美学思想史上,对“沉着”有种种解择,其中既通俗又富于美学意欲，而且影响极为广泛的,是颜其卿述张长史笔法十二通中结尾的一段：后问于诸河南Eh”用笔当须如印印泥.”思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书.乃偶以利饯画而书之，其劲险之状，明利媚好.白兹乃悟用笔如椎画沙，使其献锋，画乃沉莆当其用第常欲使其透过纸
3、背.此功成之极矣.其草用笔,悉如施沙,点画净媚.则其道至矣.如此则其迹可久,自然齐于古人.“锥画沙”这一罟名概念，就由此而来。这段文字，以锥画沙为嗡，说明了沉箱的用笔特点，是力透纸背的藏锋，当然，这两不开坚实的功力.孙联生於寺品旭说？号道：“沉芥，对漂浮音.意思漂浮,故语不慎纸.”这也是借书法的用笔来论语.还应一提,古代书论又有“印印泥之喻，钱振校名山书论解释道:“如印印泥，言其沉着。无一处不褶力，丽之，沉者）”这也是很形象化的。再论颜真阙，他对于用宅既有屋漏痕之悟，又有锥画沙之悟，并能成功地见之于创作实践如他的一些作品,不论是措书大唐中兴颂机颜勤也碑乳颜家庙碑K还是行草祭侄稿、争座位站:，用
4、笔都充分表现了沉着之美.袁三俊篆刻十三略说：“沉蓿者，不轻浮，不常弱，不纤巧，朴实海秘，端凝持1R,是其要归也。文之雄深推健，诗之道炼顿挫，字之古劲端精，皆沉蔚为之。-具体论述了沉着在诗文、书法、篆刻中的乞术表现而尤其适用于书法.颜其卿的一系列作品，其用笔确乎不轻浮、不薄射、不纤巧，税条浑厚辿满，行中有留，压得住纸，留得住笆，具有朴实浑穆,端凝持池、深沉稔健、酒煤顿挫的品格，应该说，这不仅仅是由藏锋所决定的，而且是由审美的IW襟特别是坚实的腕力所决定的。刘熙我艺概书概卜就说.学颜书必胸中具磅礴之气,脱间啸真实之力,乃可语庶平之诣”.胸螺、碗力、曦锋中锋等，都是形成颜竹沉存美的种种因素，对于颜真
5、卿书作的沉着美，历来评价极高，见于马宗霰竹林藻鉴所集录，如：周必大：伶公书杜济神道碑3沉着端重,其可入木八分.王世贞：送装将军诗h书兼正行体.有若徽箝者、妆笔势雄强劲遮，有一型万馅之力，拙古处几若不可识，然所谓印印泥、锥画沙、折钗股、屋漏痕者，萩兼得之矣。董其昌1鲁公书朱巨川曲,古奥不测所谓当其用笔每透纸背者.这一系列评价,或指出其端重、厚重、深枪、沉雄、珍藏ei心,这是如实性品评：或指出其一掣万构、人木八分、力透纸背，这是寿饰性品评：或指出其如锥行沙、印印泄、折钗股、屋漏痕这是臂脸性品评，它们觇角虽不同，但都是时颜书沉着乂格美的费扬性品评,在唐代,笔下具有沉着美的并非颜立网家。梁堤一书帖写道
6、：“学书尚风韵,多宗智永、虞世南、楮遂良诸家：向沉着,多宗欧阳泡、季也、徐浩.颜典卿、柳公权、张从印、苏灵芝诸家.”这是把冏唐的楷书分为两派，前一派尚风枸，主要不便向于沉着，因而风格接近干阴融、飘逸、姿媚后一派尚沉徜，主要不慎向于风豺，因而风格近于劲健、雄浑、倔强本节按梁嫌所列专论后者.欧阳询的书法,庄重逢严.险峭刻厉,人们往往只注意它这方面的特色,而忽视其沉着之其实,欧书的笔图员痍,却不轻飘，不纤柔,不薄不滑，深稳更实，遒炼劲健.山彳I力透纸背的视觉效果.梁堤E承设湎积闻录古今法帖论甚至说：“匕舍利记h欧阳询小梏，酒劲沉着，结体版整，向来论H法者皆未言及由此可见一斑.李也的书法，承籽葛积闻录
7、古今法帖论2评道：藤山寺虽失本来面目，而其力城站实处，自非苏灵芝所能及。4云飓碑3尚飘，至彳麓山B极沉著矣.黑山虽经后人所洗.其沉着刚健处自在.结实、沉著、刚健这就是李良的生要风格.刘熙敦艺概书概还说，李也“一点一画宙如如豉落地“；又说，“李北海、饭李湖所恃全在足力。这部主要是言其用气的沉希顿拌。柳公权的书法本出于颜,其沉着的用第自不待言.书林藻鉴录周必大谱就说：“颜筋柳令，古有成说.公权E赤解帖：，字痍而不错冰,沉为痛快，而气雍容.”至于张从中，承音布积闻录古今法帖论?也就赏其“福兴寺之道劲沉者在唐代，苏灵芝书也颇沉着但终未成名家在五代,杨默式的书法具有多风格性,其体现沉着美的杰作是彳卢海草
8、堂十志图践。这是书在唐代画家卢鸿草堂十志图K的一则应战，其用笔乃至结体、章法，均可从中位见胎息于颜立卿“三秘”的痕迹。它的用足，地本上是藏择，多含而不露。地致域健深稳，线条沉着浑斗，如捱适沙，如印印泥，确实是“锋微亘心，力出字外”，透纸而又能出纸，所以沉着而又痛快,严羽沧浪评话论评提出两大标准：“曰优淋不迫,H沉着痛快.”此二拧杨凝式栽而有之，他书写时心情是优游不迫的，不像颜双卿书写时那样急迫于事，因而能较舒缓地发押沉着的笆力，成为中国书法史上行书沉着而摘快的施本之、沉着美，并非唐代才开始出现，梁峨承晋高积M录,古今法帖论3对此就有广泛的品鉴.选列如下：汉ms,用笔沉籽，不涉窗奇.西晋索靖钮B
9、师颂，沉希靖劲，古理谨严.怀素书通身皆以全力贯注濡前肘茨运力，笔钵着册，悉除然有声。赵孟频干东志.古劲沉着.极类锤太傅,玄无松雪平生习气.可见，汉代的隶书、两件的就耳、唐代的狂草、元代的楷书福有沉者风格关的存在.沉箱和郑快虽是相反的，又是相成的，沉着应济之以疝快,神快亦应济之以沉存,当然，二者可以有所偏取，但不应偏暧.痛快虽也有很高的审美价（ft，但脚踏实地的前:看“更为重要些.总之，二者应相需为用，而旦有些书论也曾这样相提并论，予以强调用力到沉为痛快处.方能取古人之神，附参考资料：沉着痛快沉着.指沉劲而不飘浮：痛快.指娘爽而不凝海.二者本是对立的风格.但乂彼此不可或法.“沉者而不痛快,则肥浊
10、而风的不足：痛快而不沉着，则渔草而法度荡然”（明丰坊），出色的书家往往能统二者，法书苑：“吴皇象善行用书,世林沉着摘快。”宋米芾的书法亦有“风情阵马，沉着痛快”之评。然“卜此学米者，如吴云颦可谓痛快沉着，形似神似无遗议矣.而付酹内尚微带注,可见四字能兼.原不容易“（清梁同书也罗庵论书.惟其不易.前人才视之也高.清朱照贞书学提要h沉着痛快，书之本也.宋押书法约吉亦公：“用力到沉帘痛快处，方能取占之神。”沉着痛快与风流流造书法风格,千姿百态.美不胜收.沉著痛快与风流迤藉是两个不同的审美范密.从古及今，喜欢“沉著痛快”音县众.HiW“沉著痫快”？宋代周越法书苑云:一堂象善行草书，世称沉苕痂快。”法象
11、是三国是吴国书法家，世人称其行草H”沉著痛快”，周越并未详说，只能从急就改，领略之.宋高宗赵构评米芾书亦云：“芾收六朝翰琨,副在笔端.故沉着痛快,如乘较马,进退裕如，不繁鞭物,无不当人意宋高宗以乘驶马为喻,已能给人具体的感受.明代丰坊拈诀令云：“古人论诗之妙，必日沉著搞快.唯书亦然，沉著而不捕快，则肥浊而风韵不足：痛快而不沉着，则潦草而法度荡然丰坊则从风韵和法度两端加以闺择，既要刚毅穆.又不失旷达闱雅,故于“沉著痛快”四字,赋予厚重与萧敬两方面内容构成一个相对完整的书法审美范明.故清人朱展女书学提要云：“沉著痛快，书之本也J余读古今竹法名作，律行快艇冲浪、高速驰车之感，荡气回肠，酣畅淋漓，此即
12、沉著和快也哉！何谓“风流遥急”？杨开城，雅他地录3卷一云：”法书唯风的难及，唐人多粗糙,晋人书虽非名法之家.亦自奕奕有一种风流绝语之气，缘当时人物以消司相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落第敢技.自然可观，可以精神解领，不Ur以语言求觅也可见风流殖储是魏晋风度的内涌之一,晋人尚清淡.好饮泗炼丹，标榜澄怀观道与风流玳散的风度.以王畿之为代表的魏件名士，其书散淡逸远.后人难以企及，殆无晋人之胸怀.怀粗鄙之心，求晋人风韵，岂可得乎？“学字如女子学悔掠,唯性虚者尤能作态度也“（向上，女子性情虚静，始能装扮褥体，风韵自出：学书者放淡为怀、学养深厚，始能得着人雅的，“唐人多粗糙工怎么理解？杨氏那源唐宋之
13、书.故以之比附.又云：“书法之坏自颜真卿始，自颜而下终晚唐，无明附矣，至五代李后主始病之，谓颜书彳/精法而无佳处，正如投手并脚田舍为耳.李之论一出,至宋米元章评之日；颜书芸头如燕饼,大丑恶,可厌。”“投手并脚田合触“、“蒸饼云云,即今所训的“农民字”。杨氏、米氏都薄颜字，就因其缺乏晋人风韵.但要出入晋室,实在是大难事.米氏的创作.亦不能尽附所论,杨氏更等而下之.当今书坛，匪气十足，烧气满纸，欲求过人风致，风流逝箱,更无论希.忙与缓；沉着痣快，宽猛相济王安石写书法行笔比较快，总似大忙中作。赵宦光把他当作“忙的典型,曾说：“耳字不可急促,而王安石的书法却都像在大忙中作.不知道此公竟会如此之忙一位宰
14、相.一位改革派主将，自然是繁忙的，但书法与工作中忙闲似乎关系不大，主要还是取决于书写习惆。善国藩之忙不亚于王安石，但他即使在江南大营被攻破的那天，依然气定神闲地写书法,很有点泰山崩于前而不乱的定力。苏东坡认为王安石的书法“得无法之法然不可学，无法故”.黄庭坚认为王安石“书法多事意而作,本不求工而萧欣简远,神采飞扬”.张邦基在奥庄漫录？中认为王安石的书法清劲M拔，飘飘不凡，世人称之为横风疾雨，王安石的自我评价是：“但疑技巧有天得，不必赧勉方通神J从这晚评论和自评中,似乎可以揣摩到王安石作书为何“忙”的一些蛛台马迹.Sft许正是因为“无法”，因为“不必强勉”,才有“横风疾雨”之“忙”不管王安石的书
15、法本身如何，这一“忙中作书”的形象,多少给他作为书法家的身份打了一些折扣。书法是风雅罪，最忌急匆匆如赶路一般了W。当然，并非“忙”绝然不好，也不是一味“缓”便好。欧阳向云；“最不UJ忙，忙则失势。次不可慑，慑则骨痴。”李世民论书四则9云：“太线者流而无筋,太急者病而无骨/檄安吉亦云：“太援无筋,太急无骨J阳安吉和王能之同时期,王能之皆经向益州划史周抚推荐揽安吉去做周抚的下划，这便是书点安占帖K大家的观点意思都是一样的，就是写书法不可“太忙”“太急，也不可太谖”“太慢这“忙”与“缓”,恰似一个难以解开的结.古人论书法“忙援”“急援”还有不少.R夫人4笔阵图;，云：“执笔有七种：有心急而执笔缓者，
16、有心线而执笔急者，若执宅近而不能紧者，”她谈的是心的“缓急”与执笔缓急”的关系,王畿之题里夫人V笔阵图后力,若欲学草书,又有别法。须援前急后，字体形势.状等龙蛇.相钩连不断王畿之作草书“援而急后”之法,似乎不无道理,不妨一试.不知是不是开始缓一点，待进入状态，情绪渐入佳境,便叨性挥运，一发不可收？梁武帝观钟之书法十二意云：“逸少至学钟书,势巧形密。及其独运,懑疏字级J钟繇有“楷书别祖”之誉,与张芝并称“钟张”,与王族之并称“钟正，王弟之曾潜心向他学习.其书法古朴典雅,严谨纨密,梁武帝称赞其书法“巧趣精细,与同机神”.除了王我之,后世张旭、颜真Q1.怀素、黄庭坚等都汲取了钟繇之长，这段话里有一个
17、微妙的表述：王之向钟繇学时“势巧形南，而自己“独运”时则“感疏字辍”，两者有何区别，值得深思。张怀璀书断云，“孙度礼,字过庭与王秘赛相善王则过于退援.此公伤于急速-使二子宽猛相济,是为合矣张怀琏则通过对“孙王”两人的比较，提出了“宽猛相济”的折中的办法。张怀堆在临仿时还说：“书法云：作字急不如谖，虽然，有说急则失形，媛则失神,未可信腹，视力去就.可以酒志厂为什么古人对创作书法的“忙”和“线”如此讲咒呢？这是因为,“忙”和“援”实际上关系到“痛快”与“沉著”这一每位书家超福要面对的问国.“忙缓”是外曲的表望，“痛快沉者”是书家的内心那受，两者是同一回丰坊4书诀公：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快，惟
18、甘亦然，沉着而不痛快，则肥浊而见的不足：痛快而不沉赤,则淤草而法度荡然这段话有两点值得注意.一是把书法创作与诲歌创作相并提进行比技.二是指出了“沉着”与“捕快”的用证美系，特别是指出如果“痛快而不沉者”，便将“法度荡然”，这与苏东坡指出王安石书法为“无法之法”，正好相吻合.产羽沧浪诗话b中认为诗的风格有“优游不迫”和“沉著痛快”两种。两种风格并无而卜之别，只是“沉着痛快”的要求更高，在“沉著”前提下的“痛快二才是有分量的“痛快”,否则必轻飘浅薄.书法亦然“楷书书写一般较援，用笔沉卷张绅法书通锌;，云：“枫8纵以藏机J勒”叩横笔,水字八法云：”横为勒，逆锋落纸，谡去急回，不可顺锋平过J可见横能的
19、书写要诀在于“缓去“，行帝不慌不忙，而“急回”则指的不收笔的瞬急.为何行笔要“缓”？赵宦光说：“作字线下笔.不惟话安不便.即败笔可补矣J草书书写一般较快，张纠IE法书通择3云：“草法则借势掩遣,若缓滞则为病也J马云奇怀素师草书歌云:,叫喊忙忙礼不拘，万字行懑转殊顾况潴郸草书歌:“前子草书人不及，洞庭叶落秋风急。”因为慑为病,所以怀素狂草时“叫喊忙忙前的草书则如同秋风扫落叶了.到底“忙”到何种程度、“缓”到何种程度才合适呢？沈宗翔的看法是“速共所当速”,“缓其所当援:“要之速以取者，始之W也；缓以凝者，终之下也。若既能速其所当速，而处能缓其所当镶与，安有不足观者乎！-（沈宗寿芥舟学画编3）。这话说了等于没说，但确乎是这么回事情,“所当速”“所当援”到何种程度,则只有书法家自己根据实际情况把握了.最后假如一说的是,大家椰熟悉的古代书论中“如椎画沙”“如印印泥”“如屋漏痕”“如折钗股”等说法，说到底，就是指用能要沉箱，要“缓”一点，使其藏锋，使其力透纸行，使得戏条有张力，悟透一个“线字.对珅解这比粉大有好处,而通过这些比胞，也有助于加深对“忙”与“援”辩证关系的认识.
