古典园林之藏及露.doc

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1、古典园林之藏与露狮子林卧云室深藏于石林从中,四周怪石林立,松柏蔽天,仅楼之一角间或从缝隙中隐约可见,幽深莫测。自留园中部水谷深处看曲谿楼一角,粉墙青瓦假设隐假设现于由山石形成的夹谷之中,藏的意境耐人寻味。壶园,藏厅堂与茂密的花木深出,园随极小,但景却很深。所谓藏,就是遮挡。不外乎两种方法:一是正面遮挡,这往往为一般建筑所忌讳,但园林建筑却不很在意。狮子林中的卧云室如从北面看就是属于正面遮挡,而且档的相当严实,但效果甚佳。另一种是遮挡两翼或次要局部而显露其主要局部。后一种较常见,一般多是穿过山石的峡谷、沟壑去看*一对象。例如留园中部水谷深处看曲谿楼就是属于这种情况,此外,还可以藏建筑于茂密的花木

2、从中。例如壶园,由于藏厅堂于花木深出,园随极小,但景和意却异常深远。后汉书费长房的故事讲述了一卖药老翁藏福地于壶中。后这一典故由明代造园大师计成纳入为园林修造之理,句云:板壁常空,隐出别壶之天地、壶中日月长等等。之所以这样说,一是比喻园林艺术取自然之精华,于一微中见天地之博大;更为重要的则是凸现中国园林设计讲究隐世避俗,向往世外桃源的意境。在古典园林的营造上,藏景作为一种园林设计手法行之有效地表达了这一理念。一切艺术作品最终都是要诉诸于表现得,但如何表现却大有讲究。不外有两种倾向:一种是率直地、无保存地和盘托出;另一种是含蓄、隐晦的方法使其引而不发,显而不露。不同民族,由于文化传统与审美趣味的

3、差异,其倾向性也是不尽一样点,大体上讲来西方人多倾向于用前一种方式来表现;中国人则多倾向于后一种方式来表现,特别是在古典诗词和绘画中表现的尤为明显。我国古典诗词、绘画都十分注重含蓄、曲折、隐逸的手法来追求一种象外之象弦外之音。论诗中所讲的不著一字,尽得风流;画论中强调意贵乎远,境贵乎深,所向往的就是这样一种境界。传统的造园艺术也往往认为露则浅藏则深,为忌浅露而求得意境之深邃,则每每采用欲显而隐欲楼而藏的手法,把*些精彩的景观或藏于偏僻幽深之处,或隐于山石、树梢之间。全然显露的对象往往没有半藏半露的对象显得含蓄、意远、境深;更引人入胜更趣、富有情趣。藏与露是相辅相成的,只有巧妙处理好两者关系才能

4、获得良好的效果。藏少露多或藏多露少给人的感觉是很不一样的。藏少露多谓浅藏,可增加空间层次感;藏多露少谓深藏,可以给人极其幽深莫测的感受。但即使是后者,也必须使被藏的景得到一定程度的显露,只有这样,才能使人意识到景的存在,并借此产生引人入胜的诱力。一般建筑,总是力图把正面坦荡地展现于外,园林建筑则不然,有时竟不惜把正面遮掩起来。然而,对于大多数园林建筑来讲,多藏于由山石形成的夹谷之后,或由树的枝叶交织成的缝隙之中。图勰在文心雕龙一书的隐秀篇中曾说;隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧,斯乃旧章之懿绩、才情之嘉会也。这里所说的重旨与复意,都包含有言辞之外所耐人

5、寻味的意趣。这就是平时所说的言有尽而意无穷。因为藏与露是相辅相成的,无藏也就没有所谓的露,无露也就无处谈藏。藏与露也就是指藏的浅与深,露的多与少。可以说是藏,也可以说是露。园林景观的藏与露,也就是所谓的藏景所谓藏景即是指在园林建造、景物布局中讲究含蓄,通过种种手法,将得意之笔藏于幽处,经曲折变化之后,方得佳境。家有美景,为何不一目了然地展示于人,而要遮遮藏藏、一言而不尽其意呢。究其原因,还得先从古代文人士大夫的虚静观说起。在中国古代的审美体系中,庄子的虚静观极有影响甚至可以说是占统治地位的审美态度理论。庄子一书中屡次提到对做官、治天下之类问题的不屑,充分强调虚静在自我修养中的重要地位。当中国古

6、文人士大夫的政治理想被残酷粉碎时,他们完全失望了,不得不放弃其政治抱负,退而求其虚静的人生态度。历史上这样的个例不胜枚举,像渊明向往的桃源佳处,白居易提出的中隐之道等等。这种心理趋向实际上也是一种心理防御机制,它可以用来在一定程度上消除或缓解主体因自卑感而产生的苦闷、焦虑的心理压力。虚静观反映在现实生活中,便是士大夫的避世厌俗、明哲保身、求隐而恶显的特殊心态。中国古典园林,尤其是江南私家园林多为抱有这种人生观的士大夫们所造。虚静的处世态度外显在其主观审美态度时,结果必然是一种简约、含蓄、以藏为贵的审美取向。出于此,藏景成为古人造园不可或缺的手段之一。红楼梦第十七回,述其贾府造大观园初成,贾政领

7、着宝玉一干人等入赏玩,且欲赋诗饮酒,品景题名。刚入门,就见一屏山石叠嶂,将假设大园子遮去大半,中各景亦不得尽览,叫人看不得,偏想看。众人颇感莫名,而贾政却对宝玉说道,这实为大手笔,做的甚妙。他说:非此一山,进得园来,所有之景悉入目中,更有何趣.一句话点明了藏的微妙,所以园林巨匠计成说:水必曲,园必隔,径莫便于捷,而又莫妙于迂。如果抛却藏景背后沉重的思想文化包袱,藏景本身在造园置景的运用上有其独特的艺术魅力。细分一下藏景的具体应用,可从三点观之。一、幽深敛园林艺术中,常以幽深显示藏的效果,曲径通幽,吸引游客层层深入,步步探奇。如著名的留园,占地30余亩,入口就是一条极狭仄的小巷,穿插着几个小小的

8、天井,天井均有嘉木石山,别有佳境。欣赏者沿巷而行,心中油然而生探奇寻幽之情,待到出了幽径,眼前豁然开朗,一片郁郁葱葱,亭台错落,楼阁有致,好个壶中天,好个桃源胜地!没有前面幽巷的藏景,这种感触便无从得来。个园的入园小径亦有异曲同工之妙,一段窄窄的盲路,两边密植树木,林叶遮天,使得小巷幽幽深深,而远处的八角门洞泄出天光,一明一暗,引人一探终究。园林造景,有主景和配景之分。主景是指一个园林中占最主要地位的景物,它是这个园林的主题和中心,具有统摄全园风光,点出此园别于他园的特征之所在。例如拙政园的远香堂,颐和园的万寿山佛香阁等都是各自园林的主景。配景,指衬托主景,与主景呈照应、转承关系的其他景物。为

9、了表现园景幽深,造园者通常在园林入口设置如引文般的配景,前面所述的留园、个园入园小径都是如此。而后再通过曲径、步廊等将游园之人领入主景佳处。此乃欲扬先抑之法。二、曲折迂回中国古典园林在园路设计上宜曲不宜直,小径多于主道,则景幽而客散,使有景可寻、可游,有泉可听,有石可留,吟想其间。所谓入山唯恐不深,入林唯恐不密。从周先生的这段对园路设计的评述可谓一语中的,点明了通过曲折游览路线来到达藏景的方法手段。可分三层来理解上述引文:首先,对于园路铺设,适宜多取曲折迂回之法。以曲求其深,以折求其掩,以弯求其奥,以屈求其藏。让游者移步换景,在一个由造园者精心设计好的时间和空间序列中畅游。其次,园路宜多设小径

10、,一来可以使游客分散,不致拥挤败了游兴;二来则能借由曲折小径,引领游者探幽寻芳,体会藏趣,品味藏味。再者,古代私园的占地面积多不广,其中既有芥子纳须弥的佛家理念,也有园主经济实力的限制因素。要在极有限的空间求虚静,获得模山水的景观效果,自然也就少不了在弯曲迂回上下功夫。三、分隔有致水必曲,园必隔,园林修造,隔是尤为重要的空间布局方式。无隔则不成园,园林与建筑之空间,隔则深,畅则浅,斯理甚明,故假山、廊、桥、花墙、屏、幕、隔扇、书架、博古架等,皆起隔之作用。可见,善隔对于增加园林景致的幽深感至关重要,而隔的方式根据实际需要则多种多样,可灵活取用。隔开一固定空间,相对于被隔的一边来说其实就是藏起另

11、一边的景物,其间通过花窗门洞等借景手段,使两边景物虽有遮掩但亦不会断了联系。例如,拙政园中部与西部有一厚墙为隔,及至半亭处,可由别有洞天通达中西两部。今日从总体看来,这一隔一通甚是巧妙。就像是行文舞墨,及至一段终了,给观者一个小憩,随后又将是一个新的精彩段落。藏的艺术在此表达的淋漓尽致。园林中运用藏与露的手法,巧妙的将园中景半遮半掩,深藏且露,露中有藏。既不失游人之趣,又将含蓄幽深藏露运用的巧妙,让人游于其中感受园林之趣。意贵乎远而境贵乎深。园中各景有了适当的藏方可产生不确定性,同时也就带来了园景艺术符号的模糊性和可延展性。园林风景具有这样的属性特征,才多了可寻、可悟、可游的空间。隐藏的风光勾起游人的寻芳探幽之情,这便是因藏景手法所达成的园景与游者心理的互动。游兴也因之而起,不游不快、欲罢还休。

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