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1、青铜艺术的佛教解读3敦煌莫高窟第285窟的“天福之面”解读金立成第三章敦煌莫高窟第285窟的“天福之面”解读敦煌莫高窟第285窟窟开凿于西魏大统年间（主室北壁发愿文中存有西魏大统四年（538年）、五年（539年记年），是敦煌石窟中最早有确切开凿年代的洞窟。主室为覆斗顶形窟，平面为方形。窟室中央现存一元代所建的方形坛台，南壁和北壁对称地各开凿4个小禅室。部分禅室内或门口还残留有元代所修小塔的部分塔身。窟顶中心方井画华盖式藻井。四披绘中国传统神话诸神与佛教护法神形象，有摩尼宝珠、力士、飞天、雷公、乌获畏兽、伏羲、女婿等。四披下部一周绘有36身禅僧于山间、草庐中坐禅。山林间绘有各种野兽及捕猎场景。西
2、壁中央凿一圆券形大龛，两侧各有一小龛。主龛内为倚坐说法佛，小龛内各一身戴风帽禅僧塑像。龛外壁面上部画诸天外道形象，有日天、月天、诸星辰、摩醯首罗天、毗瑟纽天、鸠摩罗天、毗那夜迦天及供养菩萨等，下部画四天王、婆薮仙等，最下部龛沿画忍冬纹边饰南壁分上、中、下三段。上段通壁绘11身持乐器的伎乐飞天；中段通壁绘五百强盗因缘故事画，末尾处绘释迦、多宝“二佛并坐”；下段开四个小禅室，禅室间壁面自东向西绘有化跋提长者姊缘、度恶牛缘、沙弥守戒自杀缘和婆罗门施身闻偈故事画。其表现形式，或长卷连环画，或单幅画。故事画下方绘金刚力士。北壁分上、下二段。上段通壁绘有七铺说法图，每铺下方均有发愿文和男、女供养人。其中西
3、起第二铺和第七铺说法图发愿文题留纪年还可读识。下段亦开有4个小禅室，与南壁小禅室相对应。东壁门上方绘有三身坐佛，门南、北侧各绘大型佛说法图一铺。甬道顶层残存中唐所绘趺坐菩萨一铺，南壁中唐画不空绢索观音经变一铺，北壁中唐画如意轮观音经变一铺。前室平面横长方形，窟顶为一面斜坡形，存宋画残痕。前室西壁门上开一小窟（敦编第286窟），门南残存宋代供养人像，底层可见中唐画，最底层为西魏壁画。门北为第287窟，存宋画男供养人像。第285窟是一个佛教洞窟，但是在天井上，除了少数飞天之外,多数都是以中国传统文化为背景的神祇，如伏羲、女蜗、雷神、飞廉、霹电、飞仙以及开明神兽等，怪兽垂饰纹就画在天井四披的分界处。
4、此怪兽面目狰狞，外凸双眼，虎头兽耳，在巨大的嘴巴的两侧，各画一条象征正法和吉祥的下垂流芳图案。长长的流芳正好将天宇划分为四区，各有主题。在下领中央悬垂着珠串，上面还有石磐（磐是古代一种片状石制打击乐器，使用时悬挂在架上，用锤敲击发声）和风铎（即风铃，风动体鸣的乐器，古代寺庙、塔的檐下所悬之铎，大风吹动铎舌碰击铎体而发音）和法螺象征（佛陀宣说法音，如螺声远扬四方，广传天下利益众生，永世不息）样的垂饰。此神兽图案特征与“天福之面”更为吻合。“天福之面”具有抵制邪魔的功能，设立在莫高窟第285窟窟顶华盖的四角，成为环绕四周的守护门神。莫高窟第248窟-中心柱东向龛外南侧-菩萨-北魏莫高窟第248窟开
5、凿于北魏晚期，五代重修。洞窟形式为前部人字披顶，后部平棋顶，有中心塔柱，柱四面各开一龛。第248窟群塑为敦煌彩塑的代表作之一，位于中心塔柱四向龛，彩塑保存较好，是莫高窟极少数未经后代改动过的原作之一。此群塑由四组塑像组成,分别为佛说法、禅定、苦修、成道四个内容。每组塑像有三尊，佛结现趺坐于龛内的莲台上，二胁侍菩萨倚立于龛外两侧，这也是北魏中心塔柱窟彩塑的共同特点。佛均头顶肉髻，神情端庄，若有所思，以阴刻线来描绘衣纹，富于装饰性,有通纱透体之感。菩萨均眉目娟秀，神情恬淡，肌肤洁白而有玉一般的莹润感。主体造像均以高浮塑手法塑造，头部是用模制工具加工后安装在身体上的。止匕外，又将壁画与彩塑结合,佛光
6、、衣巾等均续之以壁画，并有部分附属性的影塑装饰。在有限的空间里，主次各得其位，莫高窟早期洞窟彩塑多与此窟风格相似。中心柱东向龛外南侧的胁侍菩萨，保存完好。此塑像为紧贴壁面的高浮塑，所以身体扁平，后倚墙壁而立，宝冠高耸，长发垂肩，一手放在胸前，一手自然向下垂去，头部向前倾，眉清目秀，神情文静恬淡，姿态端庄秀美。冠幢和头光均为深色，衬托白色的面部有如白玉冰晶，颇具莹润感。用模制法制作头部和头光，运用贴制技法将络腋（天衣）和披巾斜挂胸前，在长裙上饰以流动的阴刻线作为衣纹，极富装饰趣味。张元林：法华经佛性观的形象诠释一一南壁“二佛并坐”与故事画的组合莫高窟第285窟南壁自上而下大体分为三个部分，上部为
7、一排共十一身手持乐器的伎乐飞天，中部自东向西通壁绘横卷式连环画五百强盗因缘故事画，西端绘释迦、多宝“二佛并坐”说法图一铺；下部开四个小禅窟，禅窟间的壁面上，自东向西依次绘有纵卷式连璟画化跋提长者姊缘佛度水牛缘沙弥守戒自杀缘和婆罗门闻偈本生等四幅故事画。这五幅故事画的构图既有长卷横卷式连环画形式，亦有单幅画形式，其中，五百强盗因缘为通壁所绘，是整个南壁画面的中心，其余四幅绘于南壁下部四个小禅窟之间壁画上的故事画相对处于次要地位。关于这五幅故事画之间的关系及其表现的思想意涵，在笔者之前,有多种不同解读。笔者于2004年发表的法华经佛性观的形象诠释一一莫高窟第285窟南壁故事画的思想意涵一文中，首次
8、把它们作为一个组合来加以解读，认为这五幅分别出自四部不同经典的故事画之所以绘于同一壁面，是因为它们之间有一个共同的思想基础，即法华经“众生皆有佛性”的佛性观；同时，也形象地表达了法华经“持戒”“舍身闻偈”的修行观。拙文发表后，一些学者也陆续表达了商榷意见。如赵晓星认为应该从这些故事画所依据的佛经原典去判定它们在洞窟中要表达的思想，她仍然认为这些故事画主要在于强调佛教的“戒律”，完整地展示了从五戒、沙弥戒、比丘戒到菩萨戒，乃至于到如来行的完整的佛教戒律的范畴。对于南壁西端的释迦、多宝“二佛并坐”说法图，她认为既是持戒的目的，也是遵守戒律后的成就证明。因未见对这一推论的进一步论证，亦未见其他旁证材
9、料，故笔者不敢苟同。又如李银广仅通过分析第285窟南壁五百强盗因缘和沙弥守戒自杀两幅故事画的画面表现特色及服饰变化后就认为南壁这五幅故事画是表现“弥勒三会”思想的观点，因为他对故事画面情节的识读，笔者亦难认同？我们知道，在法华经中，久远过去已经涅槃的多宝佛出现，以及释迦入塔与多宝佛“共坐说法”的目的是为了证明释迦所说法华经的“真实”和“佛身久远实成”的。在南北朝时期，法华经变这种艺术形式尚未出现，因此在佛教石窟和造像碑上，都以“二佛并坐”作为法华经的象征。笔者仍然认为，这五幅分别出自四部不同经典的故事画绘于同一壁面，实际上是围绕南壁西端所绘的释迦、多宝“二佛并坐”说法图来展开的，其要表达的正是
10、法华经的佛性观层面和修行观层面的两大主旨。莫高窟第248窟-中心柱西向龛-苦修像-北魏主室中心塔柱西向龛中有一身完整的苦修像，佛经讲：释迦牟尼为寻找解脱人生痛苦的真谛，离家隐居于尼连禅河边丛林苦行修禅，每日仅食一麻一米,经过六年,形貌已是“身肉为消尽,唯其皮骨存”。此种塑像一般与出家、成道、说法像一起组成四像，代表释迦牟尼一生修行成佛的四个重要经历。该塑像为结跳趺坐，手结禅定印。塑像头部微微向下俯,颔骨高高突起，两颊则清瘦并有些凹进，眼睑沉垂，眼窝深深陷入，目光呆滞无神，紧闭嘴唇，形如枯槁，面相憔悴；轻薄的袈裟紧贴在干瘪的躯体上，透过衣服可看见胸部根根突起的肋骨、凹陷下去的腹部，有如中国古代所
11、谓的天将降大任的斯人，极具“苦其心志，饿其体肤”的修道者形象。整体上，掌握人体的解剖，所以造型极为逼真，形神兼具，是苦修像中的精品。莫高窟第248窟-中心柱东向面龛上-影塑供养菩萨-北魏中心柱上方原有数十身小型影塑，为敦煌影塑之代表。莫高窟的影塑实物有北朝和隋代洞窟内的中心塔柱或四壁上粘贴的佛、菩萨、供养菩萨、千佛、飞天、化生、莲花，以及唐代洞窟粘贴的小型一佛二菩萨说法图、小型佛像等。此外，在圆塑身体上的一些饰品，如理珞、串珠、宝冠上的花饰也均属模制粘贴的影塑。图中供养菩萨，前者胡跪于莲花之上，双手捧莲苞供奉，略有侧身，袈裟与飘带向后飞扬；后者为正面，胡跪双手合十礼佛。此窟前部的人字披顶，保存
12、完好，以一字排开的平棋为梁，每个平棋内饰以大莲花。两边的人字披，绘出椽子，在椽间的隔板绘上人物图案装饰。东、西两坡人物的绘画风格明显不同。东坡绘数身婀娜站立的供养菩萨，上身裸露，双手合十，飘带绕臂飘然而下，下着大裙。这些菩萨采用西域的晕染法绘制，因日久变色线条较粗，但粗犷中仍带有菩萨性格中温婉的一面，显得婷婷玉立。西坡所绘飞天，则近似中原的瘦骨清相，人物身体显得较为轻盈，衣裙飘带都夸张的向后上方飞扬。东西两坡，一静一动，形成鲜明对比。窟内南北两壁上绘天宫伎乐、中绘说法图与千佛，下绘药叉力士各种护法神。图中以窟顶横梁为中心，下绘天宫之门，门扇半掩，以示欢迎来者。两侧间绘西域圆券龛与中国阙形龛，龛
13、内绘伎乐天，或舞蹈或奏乐来渲染天国热烈快乐的氛围。最有趣的是，右侧的一人,刚刚开门，探出半个身体，似乎正打算加入天国这热闹的聚会。天宫之下，佛陀正为众生说法，佛陀结跳端坐，左手摄衣角，右手示说法印，表情严肃。上有飞天散花，周围有众菩萨聆听，佛陀的静与周遭世界的动相结合，使整个画面显得严肃而有生气。最下层的力士，长相粗笨，个个张牙舞爪，多做托举之态，憨态可掬。敦煌无量寿第285窟禅窟，出现的无量寿佛说法图，与无量寿净土信仰的大背景有关。颜娟英先生也注意到了本窟的无量寿佛说法图出现的禅观背景，认为在北壁将过去七佛与无量寿说法图并列画在一起，是当时净土观与菩萨道相结合的反映。禅者，即吾人本具之真如佛
14、性，宗门所谓父母未生以前本来面目。宗门语不说破，令人参而自得，故其言如此。实即无能无所，即寂即照之离念灵知，纯真心体也。净土者，即信愿持名，求生西方。非偏指唯心净土，自性弥陀也。印光大师先把什么是禅、什么是净土，这两个修学的重点先标出来。禅观它的所缘境是我们本具的真如佛性。真如佛性，简单地讲就叫作清净心，那么它相对的名词就叫攀缘心。我们一般人内心所安住的不是安住在清净心，是安住在向外攀缘五欲六尘的一种攀缘心。所以禅宗主要的目的就是把清净心找回来，我们讲把心带回家，从宗门的角度就是我们的本来面目。我们现在的内心不是本来面目，我们是在无始劫的生死轮回当中累积很多错误颠倒的想法，但是我们在没有轮回之
15、前我们的面目是清净的，必须把这个最早的原始生命的相貌把它找出来。在禅宗当中，当然它在发明清净心的时候它是不立文字的。你看祖师他在表达我们的清净心，你看我们说是德山棒、临济喝，什么是我们的本来面目？你问德山禅师，他打你一棒;那么临济禅师，他就严厉地呵责你。他透过棒喝的过程当中，把我们的妄想截断，把妄想停下来。因为我们平常都活在表层意识，表层意识其实是把我们内在的本性给遮盖了。所以禅宗说我跟你讲道理也没用，干脆打你一棒。那么在痛的感觉当中把你整个妄想给截断了，在那一瞬间，让你自己回光返照，去感受你的本来面目。所以禅宗在发明心性当中，他习惯性不用文字的，他们喜欢采取行动，他的重点就是让你自己去觉悟，
16、让你去回光返照，参而自得。所以在整个禅宗的修学当中，就是在破除我们那种攀缘心的能所，开显寂而常照、照而常寂的那种离念真实的心性。所以禅宗的重点就是回光返照、正念真如，破除我们的攀缘。那么净土宗，它的方法就不一样了，它的重点在忆念弥陀的圣号。当然它是包括了信心跟愿力来忆念弥陀的圣号，而依止这样的资粮力来求生净土。所以我们在净土宗它不是讲唯心净土，因为唯心净土它强调的是内心的净土，西方净土所强调的是十万亿佛土外的净土，不是内心的净土，也不是内心的弥陀。那么我们从印光大师的这段定义，我们可以清楚禅净的内涵是有所差别的。你看禅宗是向内，净土宗是向外。禅宗是回光返照去看我们的本来面目，它是一种理观;净土
17、宗是去忆念阿弥陀佛的功德，它是向外去缘佛法界，它是一种事修，所以这个地方是有所不同的。凡夫业障深重。何能做到。弄到归宗。禅也靠不住。仗自力。即到大彻大悟地位。以惑业未断。不能了生死。未悟到大彻者。更不须论。仗佛力。须具真信、切愿、念佛、求生西方。方可。以一向以西方净土。无量寿。无量光。一一通会归自心。而自心只是徒执其名。未证其实。西方之佛。无感不能有应。自心之佛。在因无有威德。世之好高鹫胜者。每每皆成弄巧成拙。求升反垂。而知识欲人以圆融见称。亦绝不肯作如是说。致如来以大慈悲心。欲令一切众生。现生即了生死。而依旧不能了。此生即不能了。将来或可能了。而尘沙劫又尘沙劫。仍在轮回六道中者。当居多数也。
18、如真能识得此种利害。再息心看净土各经书。方知此念佛求生西方一法。其大无外。十方三世一切诸佛。上成佛道。下化众生。无不资此以成始成终也。马兆民“天福之面”之考：“天福之面”是一种具有恐怖外表的怪兽，表现为具有尖利的触角、凸出的双眼和张大的嘴，因而以“魔兽之面(monstermask)”或“无名魔兽(thecreaturewithoutoname)”著称。在梵语里，Kirti意为“荣誉、声望，mukha意为“面具”。因其具有贪婪的性情，近似于中国的魔兽饕餐，尽管两者的贪婪性情相似，但这个古老的象征物作为入口守护者，为辟邪之物，在功能上与饕餐有所不同。“天福之面”一般作为门神的象征(门神元素在很多不
19、同文化中都很常见)，其功能是抵挡恶魔。“天福之面”源自吠陀经典阁兰陀(Jalandha)斯刊达往世书(SkandaPurana)中的一个传说。在吠陀经典的记载中，斯刊达往世书记载了罗喉(RahU)向湿婆(Shiva)的妻子帕尔瓦蒂(Parvati)示爱，湿婆因极为愤怒，用第三只眼睛变出了一头面目狰狞、极为贪食的怪兽，令其吃掉罗喉的故事。在故事的结尾，湿婆接受了罗喉的忏悔。而怪兽因极度的饥饿和捕食的欲望，竟吞食了自己，仅剩下下巴以上的头部。湿婆对于自己创造的怪兽具有如此超能力十分得意，将它取名为“天福之面”，封为门神，专管大门的看守。fzl魔兽“天福之面”具有多种变体，包括狮面（Simhamuk
20、ha）、金翅鸟面（garudamukha）、罗喉之面（kalamukha,贪食之面）、鳄鱼之面（ShaUkhanIUkha）和摩羯鱼之面（Ralamalara）0其中，以金翅鸟变体较为常见。同时，与“天福之面”一同表现的通常还有摩羯和那迦（汉译为“龙”）。摩羯，又作摩伽罗，摩迎罗（Makara）,译日鲸鱼，巨鳌。玄应音义一日：“摩伽罗鱼，亦言摩竭鱼，正言摩迎罗鱼，此云鲸鱼，谓鱼之王也。”慧苑音义下日：“摩竭鱼，此云大体也，谓此方巨鳌鱼也。”慧琳音义四十一日：“摩竭海中大鱼，吞陷一切。”探玄记二十日:“摩伽罗鱼者,此云极大之鱼，谓是巨鳌鱼也法苑珠林十日“如四分律说：“摩竭大鱼，身长或三百由旬，四
21、百由旬，乃至极大者长七百由旬。”故阿含经云：“眼如日月，鼻如太山，如赤谷J（丁福保佛学大辞典那迦，梵语（Ndga）,长身，无足，蛇属之长也。八部众之一，有神力，变化云雨。）智度论日：“那伽，秦言龙:梵语杂名日：“龙，梵名囊栽。”善见论十七日：“龙者长身无足二慈云之天竺别集上日：“天龙一鳞虫耳，得一谛之水，散六虚以为洪流。”辅行四日：“龙得小水以降大雨”。五不思议之中有龙之不思议。孔雀王经，大云经等说诸龙王之护持佛法。（丁福保佛学大辞典）由于“天福之面”、摩羯、龙王具有降服恶魔的功能和繁衍富饶的象征寓意，得到印度教和佛教艺术的喜爱，作为环绕在佛塔、寺庙建筑之外的图像题材，寓意佛理永存，佛法不移。
22、佛教逐步演化为佛教密宗（TantricBuddhism）0因此，佛教崇拜的对象也转向宇宙生命，并以主尊佛塔和五智如来为主要标志。五智如来（密教所说，如来之五智也。一大日如来，法界体性智所成。二阿阅如来，大圆镜智所成。三宝生如来，平等性智所成。四无量寿如来，妙观察智所成。五不空成就如来，成所作智所成，丁福保佛学大辞典）。从此，佛教崇拜转向二维和三维的曼陀罗宇宙崇拜，佛塔的形制演变为宇宙佛陀的抽象世界。在博拿佛塔的覆钵四周，甚至雕刻了上百位佛教神祇。在佛教密宗宇宙生命暗示和象征的需求下，“天福之面”在主方位的表现，说明了它在曼陀罗中的作用天福之面”魔兽具有抵制、庇护恶魔等功能，在尼泊尔的佛教艺术中
23、常常设立于佛塔、佛寺的四方大门，这意味着五方佛陀和佛塔的二维坛场（曼陀罗）由这一环绕四周的门神守护，魔兽门神成为了曼陀罗的一个重要组成部分。尽管婆罗门佛教艺术已经趋于衰微，但在该时期不论是佛教造像的完形样式，还是佛教崇拜的宇宙观念，都可视为波罗时期佛教艺术的巨大成就。并且，这一成就还经尼泊尔影响至我国西藏，形成了我国佛教美术的另一支一藏传佛教美术。在此过程中，“天福之面”的图像和信仰不仅得到了很好的传播，而且演变为藏传造像金刚宝座（带靠背的方形台座）的重要组成部分。从元代开始，西藏造像方形台座的靠背两侧，出现了这样的图像组合:从上往下依次为大鹏金翅鸟、摩羯、龙王、童男（女）、兽王、象等六种元素
24、，并成为固定的图像模式。据清乾隆时工布查布所译佛说造像量度经解卷1,有关这种图像组合的记载和说明如下：背光制。有云“六孥具”者。一日：伽增孥。华云大鹏。乃慈悲之相也（鹏鸟与慈悲）。梵名相近。故借其音而因以有形。表示无形之义。余皆仿此。二日：布哆孥。华云鲸鱼。保护之相也。三日：那哆孥。华云龙子。救度之相也。四日：婆哆孥。华云童男。福资之相也。五日：舍哆孥。华云兽王。自在之相也。六日救哆孥。华云象王。善师之相也。是六件之尾语。俱是孥字。故日“六孥具”。又以合为六度之义。其尺寸色饰。则西番书有上中下之分。且汉地旧有其式。故不具录。西藏佛像宝座靠背上将各种人物、动物汇为一堂的图式即为“六孥具”。“孥具
25、”之说，是因为这些饰物的藏语词尾都带有“孥”音。“六孥具”常用于佛教背光和佛寺券门（拱门）之上，大鹏金翅鸟居于高处，其余五种形象分布在两侧，又称“六灵捧座”、“六灵捧会”。因日文翻译原文的最后一个字为“孥”字，所以称作“六孥具”。“六孥具”常用于佛教背光和佛寺券门（拱门）之上，大鹏金翅鸟居于高处，其余五种形象分布在两侧，又称“六灵捧座”“六灵捧会”。据佛说造像量度经记载，六孥具在门券自上而下依次为:伽噌孥、布啰孥、那啰孥、波啰孥、福啰孥、救啰孥。伽噌孥，就是大鹏金翅鸟，鸟身人面，嘴如鹰喙，生有巨翅,位列天龙八部，威力能降诸龙，有慈悲之相；伽噌孥两侧为那啰孥，也就是龙女，戴宝冠，披瓒珞，双手合十
26、，下着百褶裙，尾部生着长长的龙尾，是救度之相;那啰孥下侧为布啰孥，意为鲸鱼，或称摩羯鱼，长鼻、利齿、鱼身的形象，自隋唐传入中国后与龙的形象不断结合，到明代演化成为“长鼻龙”的形象。摩羯者，梵语意为海中大鱼，可吞噬一切，有保护之相；布啰孥下方为波啰孥，意为童子，明代以前为童子骑狮羊立兽的形象，明代后就只剩下狮羊。童子，表示纯洁和清净法身，象征福报。狮羊立兽出现于9世纪，写实化的形象如同大角山羊，有翅膀,又有狮子的特征；波啰孥下方应该是福啰孥，意为兽王，在明代一般画成狮子的形象，狮子乃“万兽之王”，威猛而立，为护法神物，有自在之相。但南博这套琉璃拱门上缺失了这对狮子；福啰孥下方为救啰孥，意为象王，
27、为白象形象。象身洁白如雪，为善师之相。图3-1大鹏鸟在西藏扎塘寺佛堂后壁（图3-1）立体佛座背饰上，雕刻有大鹏鸟、蛇身摩羯和童子（童子骑在摩羯背上，大鹏两爪紧抓蛇身尾部并纳于口中），是“六孥具”图像在中国的典型表现，乃至明清西藏系统佛教造像光背和建筑券门上都可以看到这六组神兽组合的图像,如北京西郊明宣德年所建真觉寺宝塔（五塔寺）石券门雕刻和呼和浩特清初建慈灯寺塔门雕刻的“六孥具”图像。从“天福之面”与那迦、摩羯的图像组合，到西藏的“六孥具”，从印度教密宗到佛教密宗，可以窥见该图像在晚期密宗佛教艺术发展中的重要作用和意义。佛教艺术中的“天福之面”图像表现，源于佛教密宗受到同时期印度教密教的流行和宇宙生命崇拜的影响。佛塔建筑逐渐人格化，佛塔、佛像、和“天福之面”均作为宇宙坛城的组成部分，变成宇宙生命的象征，体现了宇宙生命崇拜的观念，“天福之面”图像在密宗信仰中的重要地位和作用，在晚期佛教美术传播中得到延续，并最终在我国藏传佛教美术中演变为“六孥具”。
