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1、在线性透视法之外古代与东方空间构成的三重境界BeyondtheLinearPerspective:TheThreeRealmsofAncientandEasternCompositionofSpace作者：马佳伟作者简介：原文出处：美术向导（京）2014年第20143期第48-65页期刊名称：造型艺术复印期号：2015年Ol期表征系统本身并不是先天就有高下之分，它们只是服务于不同的目的而已。自15世纪以后，西方人把单点透视看作是描绘空间的合乎自然规则的方法，但中国的画家们却在10世纪时,就已经知道如何来营造空间的幻觉。他们也同样绘制巨幅长篇，但是其中涵容的图像却并非可以一览而尽，而且当然也不是
2、单一视点的。尼古拉斯米尔佐夫重叠的空间当轮廓线对一幅作品中的空间概念起决定性作用的时候，重叠法就成为在二维平面上表现三维空间最适合的方法。在这样的绘画作品中，重叠起来的图形像台阶一样，引导着眼睛一层层地向后看去。中国古代的山水画就是通过树木、山峦的层层重叠关系表现出了深远的空间意境。对重叠法产生空间深度效果的一种解释是：我们之所以能够在一幅平板画上看到深度层次，是因为我们在观看这种画时，无意识地联想到了我们平时观看物理空间时的经验。当我们在画中看到重叠式样的时候，就根据自己以往的经验，认识到这两件相互重叠的物体之间的空间关系。但是，阿恩海姆认为这种解释并不彻底，因为其中的物理空间经验”也同样需
3、要解释，这是一个更为复杂的问题。所以他采用格式塔心理学的“简化原理，即利用绘画中的图底关系”来解释这种空间效果的生成。他认为：如果其中一个单位阻碍了与它重叠在一起的另一个单位，使之不能呈现出它自身应有的简化的形状，这个被遮断了的不完整形状就要恢复自己的完整性，这种恢复非通过把整个式样在正面中分离成两个平面不可。这时候，这两个被分离了的平面，就看上去分别处于离观看者不同的距离上。总之，一个被遮断了的轮廓线，总是要争取自身的完整性和连续性。而这种连续性的获得，也只有当那被遮断的图形看作是在另一个图形的下方的时候才有可能。”也就是说，在遮断和被遮断的两个图形之间，总是显示出一种相互分离的张力。在两个
4、相交的轮廓线中，那个保持连续状态的物体轮廓被看作是处于另一个轮廓的前面，于是空间深度关系便产生了。比如在图1中，可以看到一个正方形和一个直径等于正方形边长的不规则半圆形，由于它们的质量相等，我们的视觉麟是这两个图形位于同一个平面上。可是当我们把这两个图形的位置变换之后，如图2,正方形和半圆形就产生了空间深度中的关系。这是因为，在正方形和半圆形轮廓线的交界处，重叠的关系被暗示出来。正方形的轮廓线始终保持着连续状态，不规则半圆形就在我们的意识中与正方形分离成为两个空间层次，恢复为最简化的形状圆形，这样示意图2就被看作是正方形位于圆形的前面，并遮住了部分圆形。在米底尼特哈布神庙中描绘拉美西斯二世护卫
5、队场面的浮雕是纯粹使用重叠法表现空间关系的案例。浮雕中所有人物的脚都位于同一水平线上，如同一副摊开在桌面上的扑克牌，空间仅仅是通过图形间的遮挡被暗示出来。在敦煌莫高窟第156窟张议潮出行图中,画家对于单匹战马的描绘采用了轴测的方法一马匹的前后腿不是站在同一水平线上，而是前腿高于后腿，表现出渐远渐高”的特点，然而从整体空间布局来看，骑兵队伍还是依靠重叠关系形成横向的一和的I。图3拉美西斯二世的护卫队图4张议潮出行图图5棺盖自启为母说法图在向心式的构图中，渐远渐高”发展为一种比一字形排列更具三维空间感的八字旧E列形式，这种形式总是与画面中其他空间表现方法相呼应。例如莫高窟148窟的棺盖自启为母说法
6、图，释迦身后的一列人面向右，与之相对的一组人面向左，两组听法的人物围绕用轴侧法表现的宝座，成八字形重叠排列，显示出了一种以释迦为中心的空间关系。在安吉利科最后的审判中，耶稣两侧的圣徒也采用了斜向的八字J列，这种斜向的排列以耶稣为对称轴，并且直接呼应了地面上一条线性透视法的石棺，形成了鱼骨式构成”的式样。这种形式一方面表现了更强烈的空间深度，另一方面，使构图形式恰当地契合了宗教崇拜的绘画主题。图6安吉利科最后的审判图7查士丁尼皇帝和廷臣图8提奥多拉皇后和女官图9安太夫墓室壁画和浮雕在运用重叠法的画面结构中，一个单位图形总是位于另一个单位图形的前面，这就削弱了画面中某些单位的完整性，使得画面主体图
7、形明确起来。图形之间按照各自的重要性从前到后的排列，在统治单位与服从单位之间建立起了等级差别。意大利拉文纳圣维他尔教堂的查士丁尼皇帝和廷臣以及提奥多拉皇后和女官就是典型的例证。在这两件镶嵌画中，最高等级的皇帝与皇后的图形轮廓最为完整，没有任何遮挡，表现出了一方压倒另一方的绝对优势。即使在文艺复兴以线性透视法作为主要构图语言的绘画中，重叠法依然在描绘人物关系时起到重要作用。几乎所有表现宗教崇拜主题的绘画中，作为崇拜偶像的圣母子或耶稣都不会被其他人物形象遮挡。在另一些画中，重叠法则体现出一种较为复杂的空间，各单位之间通过局部的遮挡与被遮挡，呈现为一种相互牵制的关系。例如描绘埃及第十一王朝官员安太夫
8、与妻子的肖像。由于安太夫右侧肩膀的遮挡，妻子的身体就处于他的后面，可是在他左侧肩膀上出现了一只小手，手指的图形轮廓遮断了肩膀完整的弧线，手指和肩膀分离成了两个空间层次。按照恒常律，遮挡后的可见部分应该被看作是在继续延伸，直到与被遮挡的部分连接起来。这样安太夫肩膀上的手指就与妻子的左胳膊建立了联系，两个人的空间关系变得微妙和紧密。在安太夫墓中的另一幅壁画里，他与妻儿共坐在一个条凳上，他们胳膊的穿插关系和腿的相互遮挡，暗示了一个亲密的空间。图10轴测图图11如何把立方体画成三度利用平面图形之间的遮挡和分离，重叠法已经表现出完备的空间逻辑。那种把重叠法视为一种原始空间表现方法的观点是不准确的，重叠法
9、是用正方形去再现具有正方形形状的现实物体，它在空间表现的简洁性、普遍性和有效性方面,是无以取代的。我们可以说二维平面上的任可一种空间表现手法都离不开重叠,无论是界画中使用的轴测法，还是文艺复兴绘画中使用的雌透视法，处于空间中的各图形单位之间首先表现为一种相互遮挡的关系。就像阿恩海姆所指出的：埃及壁画和浮雕中所使用的这种办法与儿童绘画时使用的方法很相似。具体说来，就是在组成一个物体的各个成分中，选取那些典型的成分，来表现整体那种从一个固定的观察点描摹或构造一个物体形象的方法（近似于照相），在真实地再现视觉概念方面，远不如埃及人的方法有效。轴测的空间图10是一种在界画、浮世绘、细密画中广泛使用的表
10、现三维空间的方法一轴测法。这种方法主要是通过倾斜变形来获得空间深度。在变形后的物体中，原来的形状特征依然能够被暗示出来。如果我们把一个斜方形看成是平躺在正面平面之中，它显示出来的张力就好像是一条拉紧了的橡皮筋，表现出一种随时都要反弹回原来正方形的强大趋势。这时，如果想要在这样一个正面的平面之内解除它的张力，说什么也是不可能的，只有把它想象成为是处在第三维中才有可能。轴测法之所以能够产生令人信服的三维空间效果，是因为在四边形的高轴和宽轴上分别添加了两个平行四边形。这两个平行四边形仅仅是立方体正面在方向上发生了最简单的倾斜变化而得到的。这种样式尽可能多地保留了立方体原有的结构特征，表现出来的是一种
11、平行一等角的结构特点。格式塔心理学认为轴测法产生的图式所代表的并不是一个从侧面看到的立方体，因为它并不包含从侧面观看时，向第三维空间延伸的面的缩减变形。在讨论如何把一个立方体画成三维的这个问题时，阿恩海姆举出了一个生动的事例（图11）：儿童早期阶段经常使用一个四边形来代表三度立方体（A图）。当他们逐渐有了表现侧面的要求时，会在原有正方形的旁边加上一到两个代表侧面的长方形，原来的四边形就变成了正面（B图）。在儿童发展到能够区别空间方向时，B图中的样式所表现出来的空间模糊性使儿童越来越不满意，他们开始感兴趣于倾斜造成的效果（C图）。如C图所示，这个阶段上的变形，并不是完全源于对自然的观察，而是为了
12、解决前一种样式所造成的空间模糊性。D图是我们在毕加索的静物画和很多中世纪绘画中看到的样式，它也被人称为“反向透视。事实上，这种在正面的基础上添加两个倾斜侧面的方法不但能够保留整体的对称特性，而且能够使视觉思维得到满足。例如图12是切萨里亚诺（CeSareCesariano）建筑十书所做的插图，为了更明确地表示建筑正面和侧面的结构特征，他采用了图IOD的样式。所以，样式D并不是对线性透视法的颠倒，它仅仅是在C图的基础上进行的合乎逻辑的发展。图12切萨里亚诺建筑十书插图在讨论走向统一的空间时，阿恩海姆阐明了轴测法与线性透视法的区别：线性透视法中运用了没影点，即灭点；而轴测法中并没有没影点，所谓的没
13、影轴线也只是对称排列的两组轴测图形中间的对称轴。对此，可以借助我国宋代的浮雕石刻（图13:6）和多纳泰罗的浮雕（图13:7、8）中对于头部的不同空间表现方法来加以阐明。当我们从侧面观察宋代浮雕中武士的脸时，会看到一条明显的对称轴线，即阿恩海姆所说的“没影轴线，整个脸的空间结构从对称轴线开始向两边倾斜。在浮雕的正面观看时，整个脸就成了一个有空间深度的立体，这个立体是以对称加倾斜的方式构成的。而多纳泰罗的浮雕头像在倾斜的基础上使用了缩短（也许是线性透视法），因此不可能在他的浮雕中看到正面的对称结构。图13宋代浮雕与多纳泰罗浮雕对比由于轴测法并不包含线性透视法所造成的近大远小的缩短变化，它更符合我们
14、对物质实体的认识。以刘松年的撵茶图（图18）为例，画中桌子的对边不仅平行而且相等，这正是桌子的物理特性。因为轴测法比线性透视法更具直观性和可测量性，在环境艺术、建筑和工业造型设计中，轴测法被广泛使用。但绘画中的轴测法并不是严格按照建筑设计图中的角度规范操作的。例如图1416中，家具和房屋结构的边线与水平线所成的斜角除了小于50度以外，均并无明确规律可循。这说明了两个问题：首先，将画面中的斜线与水平线的角度设置为50度以下，一方面可以最大限度地展现侧面空间，另一方面不至于使桌面或地面产生翻起来的感觉。笔者认为，这种处理手法融合了画家对日常空间结构的体会和观察。第二，画面中边线倾斜角度的设置完全是
15、根据作者的主观意图，并没有任可法则可以遵循，但是边线的倾斜方向却与作者对画面整体布局的构思有关。例如通过对韩熙载夜宴图的局部分析，笔者发现以图示中垂直的红线为界，左边的家具都向右倾斜，右边的家具都向左倾斜，从而形成了一个众人围坐在一起静听琵琶演奏的空间单元(SPaCecell).在刘松年的撵茶图中，三张桌子的空间走向也体现了这种向中轴倾斜的趋势。马远在西园雅集图(图19)中对桌案的安排更是巧妙地呼应了桌子右边那棵向左侧倾斜的松树，画面中向左的倾斜趋势以松树上垂直角度的疤痕为终点，疤痕左侧的桌案、树木、石头都向画面右边倾斜，从而构成了向画面中部围合的空间单元。因此，绘画中的轴测法不仅是一种三维空
16、间意识的表现，它更是作者用来组构二维平面的一种构图要素，画面中三维空间的建构是以画幅的二维平面结构为基础的。轴测法使立方体产生了正面和侧面的分别：当立方体有一个面与画幅平行时，我们称之为正面一等角法；当立体的几个面都不与画幅平行时，我们称之为斜面一等角法。在第一种情况中，立体的一个面是直立的正面，这个面的底边与画幅边缘平行，这样立体的空间结构与观者所处的空间结构保持了一致,就好像画幅的空间是观看者所处空间的延续。以这种方法表现的背景空间就如同在观者正前方搭建起一个舞台，观者直视事件的发展。在第二种情况中，立体的底边不再与画幅底边平行，看上去是第一种情况发生了扭转。这时，观者不再直接与画面中的空
17、间发生关系，表现为一种从画面空间外向内斜视的角度。这两种轴测法所呈现出的不同观察视角在我国明代木版画以及日本浮世绘的构图中表现得尤为突出，图20中万历三十八年(1610)汪氏环翠堂刊本的人镜阳秋插图以及铃木春信和奥村政信的两幅日本浮世绘,就是这两种方式的典型。除了斜面一等角法可以使观者产生斜视的心理感受，如果构图时将重心放在正面一等角法”的倾斜的侧面，同样可以获得斜视的效果。图21中后赤壁赋图的第九景，表现苏轼怅然若失地站在门口的情景时，画家就是将构图重心放在了正面一等角法的倾斜侧面。通过这种方法，作者一方面表现了苏轼寻觅不到的仙鹤的视角,创造性地表现了赋文中的“开户视之，不见其处”；另一方面
18、与画面整体的空间表现方法取得了一致，与画面中的第二景和第八景一样，都采用了正面T角法。图14韩熙载夜宴图倾斜角度分析图15文会图倾斜角度分析图16-1烧枫叶煮酒倾斜角度分析图16-2重学识倾斜角度分析图17韩熙载夜宴图构图分析图18撵茶图构图分析在斜投影一书中，马斯莫斯科拉里批驳了现代西方社会通常将古代与中世纪的斜投影视为透视再现的进阶石的错误观点。他认为，图像并不仅仅只是一种艺术形式，同时也是一种观念的形式、一种生活方式的投影。创造图像的目的并不仅仅只是复制事物的表象,而是在于理解理性(n。US)和智慧(intellect)。从这个角度上讲，轴测法与那些再现视觉成像的方法(缩短法、线性透视法
19、)相比，更接近事物本质。作为一种独特的空间表现方法，轴测法能够在保留物象原有结构特点的情况下表现出一个可信的三维空间，通过构图的变换使画面呈现出不同的视角感受。然而，阿恩海姆也指出，虽然这种方法能够准确地把三维空间关系重新建立起来，但是，与重叠法相比它仍具有歪曲角度和形状的弊端，当艺术家们选择这种方法的时候，他们想得更多的是它的优点而不是它的缺点。缩短的空间1929年，保罗克利创作了一幅名为空间中不平静的物体(UnCOmPOSeSObjectsinSPaCe)的水彩画。画面中数十个不同形状的六面体似乎同时向狭长方框中的黑洞延伸，这幅画看似是用线性透视法组织起来的。可是，当笔者仔细测量这些六面体
20、向第三维空间延伸的边线时，却找不到它们统一的灭点，得到的仅仅只是一些“散落的中心(straycenters)o克利并没有使用线性透视法，那么，画面中六面体的三度空间深度是如何产生的呢?一方面，三度空间的产生源于明度变化。整个背景自下而上越来越暗，最暗的部分是画幅上部的黑色长方形，统一的暗色背景以及六面体上较亮的顶面，营造出了一种自上而下投射的光感。另一方面，也是造成三维空间深度的主要原因，就是克利在画六面体时使用了缩短法。这是一种在表现三度空间的错觉画中普遍使用的方法，相对于轴测法和线性透视法而言,缩短法并没有严格的法则规范。图19西园雅集图构图分析图20-1斜面-等角法与正面-等角法的不同效
21、果(1)图20-2斜面-等角法与正面-等角法的不同效果(2)缩短样式中比轴测样式更为复杂的是那些向第三维空间发生倾斜的边线产生了会聚，变得不再平行。这种由会聚的边构成的斜方形，确实比由平行的边构成的斜方形，产生出更为令人信服的立体感。这是因为，会聚性在直立的平面中引进了更多的变形成分，从而加强了视知觉取得简化性的力量。所以，与平行等角模式的轴测法相比，缩短法的会聚变形在表达空间景深时更为有效。虽然这种变形是以牺牲物象原有的结构特征为代价的，但是当我们从一个积极的角度看待这个问题时就会发现，这种变形将艺术家从拘泥于表现客观形状和大小的方法中解脱出来，为现代艺术的自由性打下了基础。我们可以说缩短法
22、模仿了眼睛日常的观察，有时甚至比单一灭点的线性透视法构建出来的空间更符合运动中的眼睛观察到的情况。古罗马诗人提图斯卢克莱修卡鲁斯在哲理长诗物性论(DeRerumNatUra)中记录下了他观察到的景象：当他从近向远处看时，柱子向远处锥形的顶端缩减直至消失。这个顶点看似很接近我们所说的线性透视法中的灭点。可是在已知的拉丁文献中，并没有将这个锥形的顶点与透视灭点相联系，更没有提到线性透视法中的视距问题。庞贝壁画印证了卢克莱修的观察。那些在古罗马剧场、家庭以及公共建筑的墙壁上描绘的布景画(SkenogQPhia)都具有极强的景深效果，以至于很多人都认为它们是使用线性透视法表现出来的。但是SkenOgr
23、aPhiaProjeCt的研究向我们揭示，这些画面上并没有统一的灭点，也没有贯穿始终的平行等角结构(图24)0就如贡布里希所指出的：尽管希腊人通晓缩短法，希腊化时期的画家精于造成景深的错觉感，但是他们并不知道物体在离开我们远去时体积看起来缩小是遵循什么数学法则。这些布景画向我们证明，仅仅依靠缩短法就可以产生强烈的景深效果，空间深度并不是线性透视法与缩短法的本质区别。图21传北宋乔仲常后赤壁赋图全卷29.5cmX560cm美国纳尔逊阿特金斯博物馆藏几乎所有庞贝第二和第四风格的布景画都采用了缩短法，例如经常被误认为使用了线性透视法的三幅博斯科雷尔壁画。画家用缩短法在这几幅壁画中搭建了基本的空间结构
24、，但是一些局部细节的刻画却使用了轴测法甚至反向缩短的方法，例如门和桌几的两条桌腿就是轴测法的平行结构，而水池的刻画则呈现为拜占庭绘画中经常出现的近小远大的反向缩短，这说明当时的绘画中并没有统一的指导原则，画面中空间表现方法大多来源于日常的经验（图25、26）o图22-1保罗克利空间中不平静的物体作品分析（1）图22-2保罗克利空间中不平静的物体作品分析（2）图23平行等角变形和会聚变形庞贝壁画中使用缩短法构建整体建筑空间，并在描绘局部细节时采用轴测法的方式也表现在乔托的绘画中。例如乔托于1325年在巴尔迪礼拜堂绘制的圣方济的坚振圣事（ConfirmationoftheRuleofStFranc
25、is）,如分析图中的黑色和绿色线所示，天花板和地面各拥有一个会聚点。这两个互不重合的会聚点与线性透视法的一个灭点相比，更增加了画面的深度效果。当我们再仔细观察画面细节时就会发现，如红线所示，两个脚踏都是采用平行等角模式的轴测法画成的（图27）0这幅画并不是一个特例，他在阿西西圣方济各教堂绘制的另一幅坚振圣事中，屋顶左右两侧的装饰结构，如分析图中黑线所示，同样也发生了会聚（图28）这些边线不是汇聚在一个点，而是有规律的像庞贝的博斯科雷尔壁画组雕，多个会聚点都分布在中心轴线上。这幅画中教皇脚下的脚踏以及屋顶的装饰构件采用的也是轴测法（如红线所示）。对乔托另外两幅作品圣弗朗西斯向教皇何诺三世布道（图
26、29）以及圣灵降临（图30）的分析也得到类似的结论：首先，如黑线所示，画面中建筑的整体构架（屋顶或地面）采用了具有会聚点的缩短法；其次，如红线所示，对于细节的刻画，如柱基、窗户、饰板等都采用的是轴测法。图24SkenographiaPrOjeCt对阿波罗之家壁画的分析1.壁画照片以及模本的对照。2.马斯特拉吉奥的壁画模本。3.对模本空间构架的分析。4.壁画的3D建模图25博斯克雷尔壁画所使用的缩短法结构分析图26博斯克雷尔壁画局部使用的轴测法和反向缩短法乔托的壁画说明他遵循了一些基本规则，即视平线以上的线和面距离越远越向下倾斜，视平线以下的部分向上倾斜，以左的部分向右倾斜，以右的部分向左倾斜。
27、这些规则由切尼诺琴尼尼总结出来：”应该将整座建筑物置于这样一种统一的系统中：建筑物中部的线条，即建筑物正面中心部分的线条，保持均匀和水平；建筑物下半部的线条向正好与上半部分的线条相反的方向倾斜.”琴尼尼的描述或许也适用于使用线性透视法的绘画，但是这种形式并不是指整体结构与某一共同中心（即灭点）之间的联系，而是指构图中不同独立区域的形式特征。在这些独立的区域中，向第三度空间倾斜的边线其实指向了一个含混的中心区域，而不是线性透视法中那个单一的灭点。在这些独立区域相遇的地方，空间方向上的冲突就发生了。有些画家会将这些地方隐藏起来，或者什么都不画，当他必须在这些地方画上东西时，就会出现一些不连贯的样式
28、，阿恩海姆将其称为笨拙的缝隙。因此，那些断定乔托使用了线性透视法的观点必然是错误的。在描绘细节时，乔托使用轴测法也许是因为它很好地保留了物象原有结构特点,在没有线性透视法这种先验法则作为指导原则的情况下，按照对物象结构的实际感知经验来描绘这些细节将是最有道理的。图27乔托圣方济的坚振圣事巴尔迪礼拜堂图28乔托坚振圣事阿西西圣方济各教堂图29乔托圣弗朗西斯向教皇何诺三世布道马丁坎普的研究认为与乔托同时期的彼得罗洛伦采帝在1342年的圣母诞生中实现了14世纪透视法中的绝技，并指出他在这幅画中运用了两个焦点系统。可是事实上，圣母诞生（图31）中所谓的两个焦点系统与我们所熟知的两点透视（成角透视，图3
29、2）有着本质的区别，因为在洛伦采帝的绘画中并没有视平线的概念。仔细分析，洛伦采帝绘画中的空间表现方法实际上与乔托相比并无二致，都是在一幅画面中同时采用了缩短法与轴测法。在这种不对称的构图中，每T牛事物都有自己独立的空间系统,甚至同一件物体的不同组成部分也都具有自己的一套空间系统，这时绘画中并没有线性透视法所表现出的由一个中心统领整个空间体系的概念，它们与用线性透视法则营造出来的空间毫无关系。缩短法与轴测法相结合的另一种构图形式体现在莫高窟经变题材的壁画中，尤其以唐代以后描绘建筑群的大型经变画为代表。这些绘画的中心部分大多描绘了尊佛说法的大殿，两侧有多座以回廊相通的楼阁，壁画中作为尊佛说法背景的
30、建筑群象征了佛教的净土世界。画面的整体空间通常采用渐远渐小的缩短法来组织，形成一种像鱼骨刃暗有规律的排列形式：以画面中垂线为对称轴，两侧建筑成八字形斜线对称排列（图33）。这种被称为“鱼骨式构成样式的典型代表是莫高窟172窟北壁的观无量寿经变（图34）。画面两侧的建筑以贯穿平台、佛像、大殿等建筑的中心线为轴对称排列，乔托在阿西西绘制的坚振圣事中屋顶结构就是类似的形式。由于这些经变画在描绘细节时也大多采用轴测法，所以“鱼骨式构成还可以解释为：画家使用了向中心轴线倾斜的轴测法，纵深空间中的倾斜使横向空间发生了缩短。例如莫高窟第329窟北壁的上下合绘弥勒经变（图35）,建筑的扶栏都是采用轴测法画成的
31、。榆林窟第25窟北壁的弥勒经变（图36）,画面中的桌几、楼阁也都体现了平行等角的结构特点。这些具有平行结构的物件向中心轴线的倾斜，一方面表现了渐远渐小的纵深空间，另一方面，向画面中心一一主尊像的倾斜，恰当地表达了宗教崇拜的主题。图30乔托圣灵降临图31圣母诞生分析图32成角透视素描分析图33屏风画式药师经变图34观无量寿经变的鱼骨式构成分析在另外一些经变画中还出现了更为灵活的空间样式。莫高窟中唐第361窟北壁的药师经变以及晚唐第12窟北壁的药师说法会（图37）,整体空间布局采用的都是中心轴对称的缩短法，即鱼骨式构成。但是画面中的一些建筑细节不再是平行等角结构，而是像卢克莱修的描述刃瞬，柱廊逐渐
32、缩小而成为一个锥形”。例如药师说法会壁画两侧二层楼阁的柱廊（如图37箭头标示的建筑）。在历代名画记中，张彦远收录了唐代李嗣真对擅长画建筑的隋代画家杨契丹的记述：昔田、杨与郑法士同于京师光明寺画小塔，郑图东壁北壁，田图西壁南壁，杨画外边四面,是称三绝。杨以簟蔽画处，关陆观之,谓杨曰：卿画终不可学。何劳鄙蔽?郑托以婚姻，有对门之好,又求杨画本，杨引郑至朝堂，指宫阙衣冠车马，日：此是吾画本也。由是郑深叹服.”如果制作这幅壁画的画家与杨契丹一样，也是以日常观察为蓝本，那么药师说法会中这两座具有缩减特点的建筑，也许正是画家在观察身边宫殿时的发现。可是,为什么画家在描绘第一层的屋顶时还是轴测的平行等角模式
33、，画到第二层时就开始表现缩短模式的锥形柱廊?如果要解决这个问题，必须从画面整体结构入手。这种缩短其实是由于将二层阁楼屋顶的倾斜角度压平而获得的，如果从构图角度来看，压平的目的是取得远处院落的完整性。假设阁楼依然按照轴测的方法画成向上倾斜的样式，那么它将会与后院的侧面重合。所以画家就采取了这样一种折中的办法，不但表现出了柱廊的深度，而且保持了远处院落的完整性，同时，被压低的屋顶边线与中部大殿屋顶的边线几乎构成了一条水平线，将两个空间区域分割开来。正如图37的分析所示，左右柱廊的两个会聚点对称分布在大殿屋顶的两侧，与壁画整体的鱼骨式构成一致。这两耳珍视网膜成像效果类似的柱廊使得整幅壁画在三维和二维
34、之间取得了平衡。在具有极大时空差异的古罗马布景画、敦煌壁画、1314世纪乔托和洛伦采帝等人的绘画中，都使用了缩短+轴测”的空间构建方法。尽管两种方法的不同组合方式在绘画中表现为不同的构图样式，但是它的普遍有效性提示了很多值得思考的问题。图35莫高窟第329窟初唐北壁上下合绘的弥勒经变图36-1榆林窟第25窟中唐北壁弥勒经变图36-2榆林窟第25窟中唐北壁弥勒经变局部使用的轴测法图37-1莫高窟第12窟晚唐北壁药师说法会局部的缩短法和轴测法图37-2莫高窟第12窟晚唐北壁药师说法会当我们放弃“把透视出现以前的任何图像都称为原始的，透视是描绘世界的正确方法，而其他绘画传统则非正确方法”这种狭隘观点时，就会看到不同时期、不同地域文化的人们针对如何在二维平面上表现三维空间深度的命题所进行的有益探索。这时，乔托绘画中的空间表现方法就不再被看作是一种向线性透视法发展的过渡阶段,也不会认为中国的绘画在经变画的基础上继续发展，差不多可以产生接近于西方透视法的方法”。就像汉斯贝尔廷指出的，把中世纪艺术称为某个层次上的透视”是一种有问题的观点，透视”这个词的意义是不能够任意延伸或倒转的；如果我们无意中使透视成为唯一的标准，并用它去衡量其他的艺术时，我们就为自己制造了一个陷阱。只有线性透视法不再作为衡量其他空间表现方法的标准时，多样的意义和价值才能逐渐显现。
