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1、自然意象的回归与江西诗法的转变ReturningtoNaturalImagesandtheChangesofJiangxiSchoosPoeticMethod作者：赵鑫作者简介：赵鑫，山东大学文学院助理研究员。发表过论文轻本事而重艺术一一论黄庭坚、陈师道的诗题演变与文本删改等。原文出处：文学遗产（京）2022年第20222期第86-98页内容提要：江西诗风从生新瘦硬到圆转流美，不是由靖康之变一事或吕本中一人造成的突变，而是由众多宗派诗人促成的渐变，渐变脉络之一是自然意象的回归。黄庭坚、陈师道、洪刍、饶节少用或不用自然风景意象，多用虚字理语或人文典故意象，促成了生新瘦硬的诗风。洪朋近体诗较为接纳
2、自然风景意象，谢逸古体诗善于以景语起结，谢逋近体风景诗多有被后人称道的佳句，李彭诗注重自然意象质感、色彩的搭配，生新瘦硬诗风在他们笔下逐渐松动。徐俯和韩驹提倡“道尽眼前景致”的创作方式和“尽写物之工”的表达方式，对晚唐景语有较公正的评价和积极的取法，他们的风景构图更加完善，营造意境的能力更加突出，在此过程中，江西派生新瘦硬的诗风更加减弱了。期刊名称：中国古代、近代文学研究复印期号：2022年06期关键词：自然意象/江西诗派/技法/转变标题注释:本文获山东大学基本科研业务费专项资金资助（项目编号2020GN069）。江西派前期宗主黄庭坚、陈师道的主导诗风是生新瘦硬，这是人所共知的文学常识。江西派
3、后期理论家吕本中提倡“活法，曾几、陈与义以创作实绩相辅翼，带动江西诗风走向圆转流美，这一点学界也多有阐述。但这些阐述不免有至少三方面的遗憾：一是较多重视靖康之变这一外部因素，而较少谈及诗风演变的内部动因；二是较多从哲学思想推导到诗学理论，而较少从作品文本归纳出诗歌技法；三是孤立地强调吕本中等后期诗家的作用，而对于前期宗派成员，即使略有涉及，也不过以点代面地择取二三人，或者宏观地论述他们总体上趋向平易而已。因此，这样的论述非但不能清晰地梳理江西诗派变法的前后线索，而且往往给人一种错觉，仿佛江西诗法主要就是由吕本中等人振臂一呼而转变的。实则不然，从黄庭坚的“生新瘦硬”到吕本中的“圆转流美，这个过程
4、不是割裂的突变，而是有充分铺垫，有脉络可循的渐变，这脉络就暗藏在宗派诗人诗卷的字里行间。我们应力图以他们的作品文本为依据，来清晰地勾勒出江西诗法转变的线索脉络。当然，江西诗法之变是综合表现在意象、声韵、结构等诸多方面的。但是与声韵、结构相比，意象和诗歌内容密切相关，是作者直接呈现出来和读者直接接受过来的第一对象。一首诗风格如何，或许不会最深刻地表现在、但一定会最直观地表现在运用何种意象和如何运用意象上。为免夹缠，本文拟单从意象安排这个角度来还原江西诗法的转变轨迹，而其他层面的轨迹容另撰文勾勒。-黄、陈诗有四十字无一字带景者黄庭坚和陈师道安排诗歌意象的突出特点，是自然风景意象明显减少。中国诗歌向
5、来有借景抒情的传统，对自然风景的描写也一向是魏晋南d潮以至初盛唐诗歌创作的主流。但自中唐以至北宋，随着诗歌中议论思辨与叙述人事成分的增加，景物描写的比重总体呈相对下降趋势，在书卷气浓厚的黄庭坚笔下，单纯描写自然风景的诗作就为数更少了。加之黄庭坚本身就是一个轻外物而重内心的人，山水风云往往只是触发他思绪的引子，却并诗所要表现的对象本身。因此他的名章佳句，一般不是那些模山范水的景物描写，而多是表达人生思考、抒发内心体验的篇什。这些作品中自然风景意象的出现频率就比前代更低：或是整首诗中往往只有少数一二句景语；或是某几句看似是写景，但句子主干实乃叙述人事，只不过以若干风景字样点缀其间而已。前者如戏呈孔
6、毅父的末句忽忆僧床同野饭，梦随秋雁到东湖，后者则如唤客煎茶山店远，看人获稻午风凉，此联中真正的自然意象显然只有山稻风三字。黄诗的这一特点早在宋代就有人意识到了，释普闻诗论说：“天下之诗莫出于二句，一曰意句,二曰境句（鲁直之诗）出于流辈者，以其得意句之妙也。意句发挥议论、表达思理；境句描写景物、刻画形象，也就是我们说的景句或景语。黄庭坚正是以意句之妙而非景句之美出于流辈的。陈师道是学山谷诗的，他同样有这种倾向。如别刘郎一别已六载，相逢有余哀。公私两多事，灾病百相催。无酒与君别，有怀向谁开。深知百里远，肯为老夫来，方回对这首诗的评价就是：四十字无一字风、花、雪、月。如此写法在陈师道那里朔E仅此一见
7、，像寄答李方叔就同样是“四十字无一字黏景物（11）,而别负山居士也是除田园沙章山路六字外，不曾黏带景物（12）。除此之外，方回还曾多次强调陈诗“不可与拈花簇叶者相较量非黏花贴叶近诗之比Q3）的独特价值。总之，黄庭坚和陈师道对自然风景意象的节制如出一辙，而陈师道有时则比黄庭坚更极端一些。江西派的殿军方回对此有敏锐的观察，故在瀛奎律髓中再三揭示如上，并最终总结为：”黄、陈诗有四十字无一字带景者。（14）自然风景意象减少了，取而代之的，或者是书斋笔砚、茶碗熏炉等人文意象；或者是蚁穴雾豹、四壁五车等典故意象Q5）;或者干脆不用意象，而运之以哲言理语或虚字虚词，如方回在评论黄、陈诗时所说：八句皆景而诗全
8、无味。句之中以虚字为工，天下之至难也。后山日欲行天下独，信有俗间疑,欲行，言有四字是工处。剩欲论奇字，终能讳秘方，剩欲终能四字是工处。（16）采用此前较少入诗的人文典故意象，会使诗风生新奇雅；而直接运用露筋露骨的虚字虚词斡旋句中，则尤其显得曲折硬健。因此，自然风景意象的减少，极易导向生新瘦硬的诗风。当然，自然意象在黄、陈诗中并不可能完全禁绝，它们仍有一定数量存在，但是，这些自然意象同样能在一定程度上指向生新瘦硬之风。一方面，黄、陈诗中的某些自然意象并不是真正的景语，而是用来比喻某种情绪、状态、理念的喻体。如黄庭坚心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝（17）风雨极知鸡自晓，雪霜宁与菌争年（18）等语，
9、陈师道生当得意落鸥边，何用封侯坠莺外Q9）遥知丹地开黄卷，解记清波没白鸥（20）等语，其中蛛丝、碧落、蜩甲、枯枝、风雨、雪霜、鸡、鸥、莺、波云云无实景,都是比兴之辞。这类比兴意象以其浓郁的书卷气或独到的组合联想方式显得奇雅不俗。钱志熙先生黄庭坚诗学体系研究认为大量的比象的创造，是造成黄诗奇崛排鼻风格的原因之一（21）,就是此意。另一方面，即使是那些刻画真实风景的自然意象，其基本色调也往往是清冷、清淡者多而明丽、绚烂者少。莫砺锋先生指出黄庭坚在写景时不能完全避免那些色彩绚丽的词语，但他总是尽可能不让它们构成诗的基调（22）,周裕楷先生指出黄诗景物描写一般没有色彩渲染或辞藻堆砌（23）,中国社会科
10、学院宋代文学史指出黄诗”语言色泽都特古淡，且富有硬度”（24）,可见这一点已是学界共识。如黄庭坚小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟（25）落木千山天远大，澄江一道月分明（26）等语，陈师道的日下乌声乐，尘生马迹多（27）断墙著雨蜗成字，老屋无僧燕作家（28）等语，莫不皆然。成规模的冷色调自然意象，首先是相对生新的，其次也容易形成一种比较冷硬、枯淡或者老健的语言质感。综上所述,自然风景意象的减少以及仅存的自然意象色调的清冷化，与黄庭坚、陈师道生新瘦硬诗风的形成，其间存在着不容忽视的因果关系。在江西派诸位诗人们中，最为亦步亦趋地模仿黄庭坚的要数外甥洪刍了，故周紫芝谓之酷似其舅（29）。他的模仿方式，除
11、了将黄庭坚惯用的人文典故意象拿来照例使用，如南柯同寄曲肱眠（30）蚁封蜗角战方酣（31）折轴南来书五车”（32）之外，更对其舅压缩自然风景意象的妙法心领神会。在洪刍的大部分律诗中，景语通常最多只占一联篇幅，超过一联的情况不多，而不足一联、仅以几字略加点缀者反而不少。如次韵徐师川喜余来还之作谪去暂经牛斗分，归来重赋豫章行。鸦原凄断手足戚，陇水悲伤甥舅情。半世问津今老大，一丘散发得生平。长卿句法锋难犯，隐若蒙公万里城”（33）,此诗仅“鹑原陇水四字勉强可算景语，但其实也仍是出自古典。显然，洪刍诗属于自然风景意象少而人文典故意象多的一类。江西宗派中还有一位相对较为年长的诗人饶节。尽管有学者认为饶节的
12、写景诗成就较高，但通观饶集，其诗描写自然风景的成分所占比重并不大（34）,反而是通篇哲言理语、佛学词汇者占了绝大多数并且在当时流传更广，例如曾引起广泛唱和的次韵答吕居仁就是这样：向来相许济时功，大似频婆饷远空。我已定交木上座，君犹求旧管城公。文章不疗百年老，世事能磨双颊红。好贷夜窗三十刻，胡床趺坐究幡风。（35）如果借用方回的话来说，此诗已经不是四十字无一字带景”了，这简直是“五十六字无一字带景。显然，饶节的诗属于自然风景意象少而哲言理语多的一类，这样的诗是瘦硬生新、甚至生涩枯槁的。另外，饶节在处理自然风景意象时还有一点与黄庭坚类似，他同样惯于以自然意象设喻，用来传达抽象观念而非描摹实景，如前
13、辈晓云散，后生春水长（36）云汉飞腾新放鹤，江湖游泳不烹鲜（37）朝三暮四浑堪笑，秋菊春兰岂斗鲜（38）,这样的句子，同样不免奇峭之气。最后需要说明的一点是，饶节在主观上没有明显模仿黄、陈的意识，加之他的思维敏捷灵活，所以其诗在生新瘦硬的主导风格之外，原本还是有一些流畅轻快的苗头的。但是，他在意象运用上的非自然化倾向和枯槁化倾向，终究是压抑了流畅轻快趋势的抬头，并加剧了其诗的生涩程度。所以尽管在饶节的少数写景之作中，生涩感得到了一定程度的缓和，但整体来看，这并不是饶节诗歌的主流。二自然风景意象的渐增与生新瘦硬风格的松动变化是从黄庭坚身边悄悄开始的。洪朋是黄庭坚的大外甥，洪刍的兄长。根据王直方记
14、载，洪朋曾有两句诗“一朝厌蜗角，万里骑8背，颇为黄庭坚所叹赏（39）。此外他还有“膜外齐鹏11,胸次明冰霜（40）之类的句子。如果单看这些摘句，的确是以黄诗中常见的人文典故意象为主。但必须指出的是，在洪朋的全部诗作里,这类句子所占的分量其实并不大，而且是主要集中在某些五言古体中。如果翻开他的近体律诗，情况便有不同，其中描写自然风景的作品颇多。今传洪龟父集中五、七律共55首，这里面真正四十字或五十六字无一字带景”的其实只有8首,景语占一联的有18首，占两联的有16首，占三联的有11首，甚至通篇四联皆为景语的还有2首：行路柳枝弱，池塘草色齐。石萝人共远，洲蕊意兼迷。宿雾笼城郭，春飕入鼓三黄鹏花叶底
15、，何事向人啼。（早发新吴，全宋诗卷一二七九，第22册，第14458-14459页）净尽西山日，深行城北村。琅塔鸣佛屋，薜荔上僧垣。时雨慰揭腹，夕风清病魂。所思渺江水，谁与共忘言。（独步怀元中，全宋诗卷一二七九，第22册，第14461页）这些物色充盈之作,尽管在诗艺水平上不无可议之处，但在诗风效果上却已经不那么生硬槎牙了。不妨注意的一个细节是，在当时,以“挽某某某或某某某挽词”为题且明显带有应用性质的一类挽诗，除概括逝者生平的叙事部分外，往往是借用历史典故抒情达意，而很少挽诗中点缀景物的写法。如黄庭坚、陈师道、洪刍、饶节所作的挽诗，至多不过是用一些象征性较强的日月风雨之词而已，专作一联景语的情况
16、相当罕见。但洪朋不然，例如他的挽杜议郎二首其二中就有夜雨荒村寺，秋风古路隅（41）这样两句完完整整的景联。通过这些现象可以看出，洪朋对自然风景意象的取舍态度已经与黄庭坚、陈师道、洪刍、饶节有了一些微妙的差别。洪朋是与山谷过从较密，并亲承山谷指点较多的宗派诗人；同时他去世稍早，又是三洪之中的长兄，比起其他诗人们也年长一些，是诗派中除黄、陈二宗之外相对早期的一位人物。洪朋诗歌意象，古体尚形似于黄，近体则有渐变。对于洪朋的评价，过去的研究往往只强调他作为“早期江西宗派诗人学黄而未及于化（42）的特点，但我们也应当注意到，正是从洪朋的近体诗这里，出现了早期江西诗派对自然风景意象之运用逐渐放宽的这样一种
17、变化的端倪。谢逸比洪朋年幼几岁，与洪朋也有一些交往。谢逸诗歌的语言风格，虽有几分拗峭，却以轻快为主，这同样与他对自然风景意象的接纳不无关系。先看律诗。今存谢逸溪堂集共收录五、七律55首，全宋诗又从后村千家诗中辑出1首（七律），故合计56首。在这56首诗中,景语占一联者16首，占二联者20首，占三联者10首，占四联者2首，而景语不足一联者仅8首，这个分布情况与洪朋是很接近的。其中如“细雨同移果，清霜共挽蔬（43）安得一蓑烟雨里，小船载酒卧芦花（44）山色入帘清可挹，湖光照座冷无痕（45）别后梦寒灯火夜,归来眼冷江湖秋（46）等语，皆能做到点染合宜，虚实相济，并且具有相当的画面感。再看古体。谢逸古
18、体诗的数量比近体诗多，亦颇有山光水色隐现其间。尤其值得指出的一点是，谢逸的古体诗，非常喜欢以景语起，以景语结。试看以景语发端者如：木落野空旷，天迥江湖深。（怀李希声，全宋诗卷一三。三，第22册，第14815页）丸丸松柏林，结根临古道。（送临川教授叶端仁赴阙，全宋诗卷一三O三，第22册，第14815页）绿筱蒙修涂，圆荷媚清溪。（游西塔寺分韵得溪字，全宋诗卷一三O三，第22册，第14816页）金风吐商管，秀色浮山椒。（怀汪信民村居，全宋诗卷一三O四，第22册，第14827页）雨洗天宇净，微云卷凉风。（中秋与二三子赏月分韵得中字，全宋诗卷一三O四，第22册，第14828页）竹林墙外梢，梅蕊檐前朵。（
19、陈伟席上分韵得我字，全宋诗卷一三O四，第22册，第14830页）以景语结尾者如：朗咏鄱阳篇，江南烟雨昏。（和徐教授与董元达，全宋诗卷一三。三，第22册，第14813页）宵长梦寐勤，月明渡淮水。（怀李希声，全宋诗卷一三。三，第22册，第14815页）归骑去联翩，城头乌夜啼。（游西塔寺分韵得溪字，全宋诗卷一三C）三，第22册，第14816页）隐几饯日夕，隙月窥黄昏。（题止遂轩，全宋诗卷一三。三，第22册，第14818页）伫立倚江楼，注目烟村暮。（伤徐文学，全宋诗卷一三。四，第22册，第14827页）归与不秉烛，楼头霜月高。（正觉寺，全宋诗卷一三O八，第22册，第14855页）此外例句甚多，不具引了
20、。以景语开篇，避免了横空直入、无端而起的突兀感。以景语作结，则尤其能营造出含蓄不尽的悠长余味。这样大量的景语起结，漫说在江西诗派中相对罕见，就是放在元祐以来的北宋主流诗坛上,恐怕也不是十分普遍的情形。由此可见，谢逸不仅像洪朋一样在数量上对自然风景意象持较开放之态度，而且他对如何艺术地布置这些意象也有了自己的初步思考。谢通是谢逸的从弟，小谢逸六岁，小洪朋约十岁左右。其诗情况与洪朋既相似，又不同。相似处在于，谢遹笔下作为实景的山川草木同样多见于近体诗，而其古体则多为连篇累牍的人文典故意象所充斥。不同处在于：洪朋受叹赏较多的是他的古体诗，其近体虽说自然意象丰富，但毕竟诗艺平凡，可称道者盖寡；谢通的古
21、体诗往往枯涩乏味者多,而在描写自然风光的近体诗中,却不乏一些被后人称道的名篇佳句。当然，谢通作诗数量较多，风格多样，即使近体诗中也难免有饮酒示坐客助劳母氏生育我，造化小儿经纪之（47）这样纯无景语的诗句，但此类风格已经不能在其律诗中一手遮天，一股清新的风正在从他的幼槃集中吹来：十日江村烟雨蒙，晓来初快日升东。援莎蕉叶展新绿，纵臾榴花开晚红。得句又从山色里,发机浑在鸟声中。披衣出户眄四野，好在良苗怀晚风。（喜晴，全宋诗卷一三七六，第24册，第15792页）此诗四联皆景，很有些明快的气息。宋人雪浪斋日记（48）、今人陈永正先生江西派诗选注均曾对此诗做出过较高评价。除此之外，王士稹在带经堂诗话也曾特
22、意拈出谢通的寻山红叶半旬雨，过我黄花三径秋”瘦藤拄下万峰顶，野鹤来归千岁巢”楝花净尽绿阳满，才见一枝安石榴等近体诗景语，以为“甚有风致（49）。如果说洪朋是在使用自然风景意象的数量上有所转变、谢逸是在自然风景意象的布置上初具心得的话，那么谢通则已经在经营自然风景意象的质量上成功引起了读者的注意。李彭，也是诗派中作品存量较大，且参与酬唱相对频繁的一位。他的具体生卒年已经不详。韦海英考定他在宣和二年Q120）春有送杲上人复往荆南之作（50）,伍晓蔓考定他在靖康元年（1126）有送洪刍、徐俯应召入京之作，且并推测他当卒于建炎初（江西宗派研究，第301页）（51）。这应是可信的。由于谢逸、谢通均于政和
23、年间去世,看来李彭的年辈又比二谢稍晚一些。他惯于把自然物色打散，使其均匀分布在诗行中。像杨柳江头星宿疏，呼船梢子散林乌。烟横云卷树出没，天淡波平山有无（52）这种集中写景的句子在他诗中不太多，反而是如青灯耿夜窗，高谈杂疏雨（53）鸟乌声乐客还家，童仆欢迎日未斜（54）这类风景与人事错综在一起的句子比较常见。钱镶书先生给李彭诗下过“平庸拘谨（55）的四字定评。若就整体而言，这自然是不错的。但在意象运用方面，李彭诗中却实在有一抹不宜忽视的亮色，那就是他的若干局部风景意象有较强的画面感。李彭是一位画家。他曾在扇上画雪景戏书中自述作画场景曰醉余澹墨写生绡（56）,此外诗集中还颇有不少品鉴名画之作（江西
24、宗派研究，第305页）。因此，李彭对视觉艺术有较强的感悟和掌控能力，这对他的文字修辞效果起了促进作用。首先，李彭非常注重风景意象之质感和形状的搭配。如游真风观夕风冒梁栋（57）一句：梁栋是质感比较坚硬、线条感和空间感很强的具体形象，而夕风”则是比较虚化的、无形的抽象事物，夕风从梁栋之后冒出来，既准确写出了高空建筑物的特有场面，又能凸显宗教建筑物的神秘色彩，是一个非常有画面感的镜头。他大概对这个画面的搭配效果也比较满意，所以又在归来堂为韩子苍题和云多阁为简寂赋中两次用了类似的云生梁栋迟（58）之句。他还会把这个画面中的风云意象换成月光，如还日涉寄吴世良落月流画栋（59）和游资圣庵遇明光明祖首座皎
25、月浮藻井”（60）,月光是虚化无形的意象，画栋是直线形具体意象，藻并是四边或八边的几何形具体意象，而流浮二字又能将月光化虚为实。在他笔下，这类搭配模式可以应用于室内近景，如“茶鼎起松风（61）,茶鼎是金属质地、坚硬质感的具体意象，松风是虚浮的无形意象；也可以应用于室外远景，如伐竹破疏烟（62）,竹枝、竹叶是质感尖锐、形状细长的线形具体意象，疏烟本是缥缈的无形意象，破字又把疏烟化虚为实，让竹枝尖端在蒙蒙烟霭中若隐若现，仿佛将其戳破的这幅画面如在目前。上述这几例不同质感之间软硬结合、不同形状之间线面结合、不同性状之间虚实结合的搭配方式，对增强局部意象的画面感起到了十分微妙的促进作用。当然,应当承认
26、这种搭配法在汉字修辞史上并非李彭的原创，它不排除受到“画栋朝飞南浦云（63）落月满屋梁（64）野竹分青霭（65）等唐诗名句启发的可能，但是，只要我们注意到在以文字学问议论为诗的创作惯性中，并不是所有的诗人都留卜热衷于这样的意象搭配方式的事实，我们就还是应该对画家李彭的这份匠心给予充分的评价。其次，李彭自然风景意象的色彩比较丰富。这一点是明显的，如连山倒垂碧，落日半规红野桃欲著花，几见堪黍雪（66）南国柳花合，淮埃麦秀初”（67）打窗红叶乱，裁句碧云飞（68）春涨桃花水，风回沙际鸥（69）密密疏疏桃著修，娉娉袅袅柳含尘（70）等语都是典型的例子。尽管用词不免雷同，但我们毕竟能感受到他的景句已不再
27、如周围诗坛上一般清冷，桃红柳绿之类的暖色调风景意象明显增多了。所以李彭诗歌的风景画面，与三洪二谢乃至黄、陈相比起来，都是略不逊色的。我们至此可以暂时得出这样的结论：自黄庭坚身边的洪刍始，经谢逸、谢通兄弟以至创作生涯基本终结在北宋最末年的李彭止，在他们的创作过程中，自然风景意象的数量逐渐增加，质量逐渐上升，布置逐渐得体，搭配逐渐精妙，从而在一定程度上改变了江西诗派四十字无一字带景”的传统面貌，为自然意象的进一步回归做了不可替代的铺垫。可惜，由于才力的限制，他们的风景画面在整体构图和意境上还有待提升，这两个任务要交给他们身边或稍后的其他人来完成了。三构图的完善与意境的升华在宗派诗人中，进入南宋后仍
28、活跃在诗坛上并产生较大影响的，主要有徐俯和韩驹。韩驹存诗量比徐俯大，而徐俯去世比韩驹晚，除此以外，二人的活动时段基本重合，影响力也不相上下。不知是巧合还是必然，他们二人都热衷于在诗中大量地描写自然物象，并且都有不俗的成绩。徐俯的诗原有三卷，可惜大半已经亡佚。全宋诗录其存诗46首，并从诗话、类书、地志中辑得断句69则，这基本已是今存徐俯诗（句）的全貌了。在这46首诗中有34首是全篇或大半篇幅描写自然景物的，在69则断句中也有45则是描写自然景物的。窥斑知豹，便不难推测徐俯诗作中的景语比重。数量当然只是一方面，更引人注目的还是徐俯描写自然风景之水平的更上层楼。宋人惠洪曾有独师川有句在暮山烟雨里、西
29、洲落照中（71）的概括，曾季狸认为徐俯宫亭湖诗“说得景物出，而徐诗昼暖坐迎日，夜寒眠见星二句则赢得了说者谓能尽泛汴之景”的美誉（72）,这都可以证明徐俯的写景能力之强在当时就已经为人所公认了。那么，他在描写自然风景方面有哪些具体的成就呢？色调丰富、构图精美是徐俯风景诗的突出优点。如被宋人一时传诵，并被钱锤书慧眼选入宋诗选注中的春游湖就是典型的例子：双飞燕子几时回?夹岸桃花蘸水开。春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来。（宋诗选注,第173页）此诗好处有三：一是色彩搭配好。二是描写手法好。作者能够捕捉到小舟从柳阴中撑出这样一个瞬间场景，用摄影的手法加以定格，便化瞬间为永恒。三是画面构图好。春水是背景，柳
30、阴是近景，是静态的两个层面，而小舟作为一个动态的点，它是从春水柳阴这一前一后两个层面中间出场的，于是自然就构成了两层之间的第三层。如此构图，不仅丰富了画面的层次，也加深了画面的空间，在短短二句之间创造出了一个有立体感的画面。由此看出，徐俯和李彭一样，也是一个对视觉图像艺术有自己理解的人，今存徐俯诗中为数不少的题画诗似乎也可以证明这一点。徐、李二人关系熟识，不排除互相影响的可能。从李彭局部画面搭配的成功，到徐俯通篇构图的完善，也无疑是一个发展升华的过程。徐俯描写自然风景的技法是多样的。例如他写江景的一联：欲寻浙子水云客，共看皖江冰雪颜。（73）按皖江即皖水，流经舒州，徐俯曾在此长期居住。以雪喻江
31、水并不是一个稀奇的比喻，比如李白曾写过涛似连山喷雪来（74）,苏轼也写过卷起千堆雪（75）。唯独徐俯在沿用这一比喻的同时，又创造性地用了一个“颜字，称为冰雪颜，这就从整体上把一个寻常的比喻转化成了惊艳的拟人。同时颜字也十分符合这个长江小支流水面相对平静的特点，因为波涛震荡的江面是不宜用人的冰雪容颜来比拟的。用拟人的手法写自然风景，宗派中并非绝对没有，比如黄庭坚的云黄觉日瘦（76）,但在其他人那里就罕见得多，至少是佳句寥寥。相比之下，还是徐俯此语能令人眼前一亮，值得拈出。韩驹是公认的江西诗派中除黄、陈外成就较高的一位，他对自然意象的经营水平也同样比前面几位都要略胜一筹。这其中不仅有量的优势，更包
32、含质的升华。首先，韩驹笔下单纯以模写自然物色本身为目的的作品数量明显增加。自然风景意象不但不再仅仅是比兴象喻之辞，而且不再仅仅是事件发生的背景或情感抒发的媒介了，自然风景本身就是他明确无误的歌咏对象。这与诗史上从以山水证道的玄言诗，到以山水为独立审美对象的山水诗的发展过程，有几分类似。在韩驹集里，西山梅花二首赋曲江禁柳梅花八首冬青春二首秋冬雪咏千叶桃桃梅岩桂花一类的诗题不在少数。这些诗纯以自然风景物象为题，题中没有加入住可叙事或说理的成分，其实就是专门摹写自然物色意识的明确体现。这是韩驹描写自然风景的一大突破。其次，韩驹也像李彭一样擅长局部意象的搭配布置，但他的画面形象更为自然鲜明。如次韵程致
33、道馆中桃花忆汝初破萼，时当楼雪融”（77）,这楼雪融三字，静中隐含了动，冷中隐含了暖，凝固中隐含了瞬间，是一幅会引起人很多联想的优美摄影画面。十绝为亚卿作君去东山踏乱云（78）,踏乱云三字，以踏这样一个坚实的动作施加于云这样一种缥缈的意象之上，既把云的形态化虚为实，又把君的去向化实为虚，是虚实相济的妙笔。此外如扁舟逆春水，一钵趁晨钟（79）笔墨简练而场景生动，杯翻竹叶深留客，浦涨桃花小系船”（80）色彩丰富而画面精美，都能够把意象搭配布置得恰到好处，多了几分自然顺畅，少了几分李彭羽瞭拘谨的匠气。这是韩驹描写自然风景的一大进步。最后，韩驹以景造境的能力很强，他善于利用形形色色的自然意象营造出特定
34、的诗歌意境。这是对景物描写的较高要求，而韩驹基本达到了。如送黄若虚下第归湖南中的两句：长淮白浪摇春枕，故国青山接夜航。(81)此联悬想友人水路南归途中的情景，而下句尤佳。因为“夜航既可以作具体名词夜色中的船(boatindark)来理解，也可以作抽象名词夜间的航行(nightSaiIing)来理解，而“接”也是一个含义在虚实之间的概念，所以当用接字把“故国青山”与夜航二者绢结起来的时候，就会使这句诗产生十分丰富奇妙的含义：既可理解为航船与青山在地理位置上的相接，又可理解为航向与故国在情感空间上的相连，令人联想起鲁迅社戏描写水中行船感受的那几句：淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远
35、地向船尾跑去了。(82)这句诗并未曾着力刻画什么景致，但它本身就是一幅天然绝妙的画面，而且画面中还隐约渗透着因下第归乡而生的一点惆怅，总之是情景交融，意境不俗。意境是景物的生命。如果韩驹做不到这一点，那么他与上一节中提到的几位隐逸诗人仍不过是五十步百步之间。但他做到了，这是韩驹描写自然风景的一大升华。四自然意象回归的阶段性原因与诗学史意义江西诗法在意象层面的转变线索,就是自然风景意象的回归。这个过程大约可以分成前后两个阶段。前一个阶段，是创作生涯均限于北宋的洪炎、谢逸、谢通、李彭等隐逸诗人，他们已经有了摆脱四十字无一字带景现状的趋势，其诗中的自然风景意象与日俱增，但写作质量尚有不足。同时，他们
36、转变萌芽的出现具有一定的偶然因素，也没有明确的理论主张。后一个阶段，是自北宋入南宋并产生较大影响的徐俯、韩驹二人，他们诗中自然风景意象的数量质量均有显著提升，他们不仅在构图造境等创作方面体现出了较高水平，而且也形成了关于自然风景意象的理论观点，最终实现了自然风景意象的回归与江西诗法在意象层面的转变。那么，这一回归与转变的原因如何，在诗学史上又有哪些意义呢？第一阶段的几位诗人对于自然风景意象，主要是一种无意接近而非有意追求。这与他们的学力和经历有关。首先，与黄庭坚和陈师道相比，他们的学养和才力都相对薄弱。尽管黄、陈早已有了诸如运用故典、议论斡旋、点化陈言等一系列成熟的创作经验，但这些经验无不需要
37、建立在学力的基础上方能操作自如。也就是说，即使不借助自然物色而仅凭学养才力本身，黄、陈也能足够从容地写出四十字甚至五十六字中“无一字带景”的奇作。但对于洪刍等人来讲则不然，他们的才力无法支撑他们屡次做出这样高难度的尝试，所以他们也就不得不暂时把搜寻诗料”的目光从书史中移开，以窥园问津代替寻章摘句。其次，在诗歌中用意句表达人生思考与内心体验，看似只需要思接干载”，但实际上朝E闭门造车。换句话说，写好意句比写好景句更需要足够的社会阅历，因为抽绎深沉的思绪并发表得体的议论，是需要见识与胸襟的。黄庭坚是老子平生，江南江北（83）,自不必赘述。陈师道少年东下吴越、西游关辅，中年东驱齐鲁、困守京城，其人生
38、历程同样堪称丰富。即如好作意句的洪刍和饶节，前者曾在朝中任尚书郎并迁至左谏议大夫，后者曾为丞相曾布门下客并游历四方，也都具备相当的阅历基础。而洪刍、李彭仅有极其短暂的地方仕宦经历，谢逸、谢通举进士不第遂归隐临川，他们阅世较浅，对社会体察感悟相对不那么深刻，自然也就较难写出精彩的意句。同时，因为他们大部分时间都过着隐逸生活，如李彭灌园修水之上（84）,谢逸、谢通以布衣终老山林，山川草木是他们朝朝暮暮之所见，多种因素综合在一起，这些自然风景成为其诗料中的主角，也就是顺理成章的事了。不过，他们的风景诗尽管还不太成熟，但无一字带景”的模式与生硬槎牙的风格毕竟是在他们笔下开始松动的，他们无意中的某些尝试
39、为后来的改革者提供了一定的经验，正是他们开启了江西诗派自然意象的回归过程，也为江西诗法的转变埋下了伏笔。上述几位隐逸诗人的转变多少带有几分偶然性和被动意味，而第二阶段徐俯、韩驹的转变则完全是一种有理论支撑的主动追求。当然，徐俯、韩驹均曾经历南渡，这段苦难历程迫使他们把眼光更多地投向了大地山河，但除此外部因素之外，他们对早期江西成法的诗学反思同样不容忽视。首先，在创作方式上，他们提倡对景能赋，主张自然感兴，反对闭门造意。徐俯在这方面的主张最为醒豁。曾季狸艇斋诗话记载：东湖论作诗，喜对景能赋，必有是景，然后有是句。若无是景而作不足贵也。（85）吕本中童蒙诗训也记载：徐师川独笑曰：诗岂论多少，只要道
40、尽眼前景致耳。（86）这是徐俯对加强景语写作的直接表述，更是对早期江西诗派重意轻景倾向首次明确的理论反拨，这不仅在此前江西派诗人口中未曾一见，甚至在元祐以来的诗坛上也是先声夺人。韩驹没有如此直露的说法，但他曾有“故应春物撩诗思（87）等表述，可见他同样持自然物色感兴而成诗的创作论。此类主张，表面上看是引入自然风景意象，实际上则是扭转诗歌创作方式。宋人以文字、议论、学问为诗的倾向，在黄庭坚、陈师道这里达到了极致。受二人影响，早期江西派中自然不乏摆落景语的学步者。当作者对这种摘抉书本、发挥议论的套数逐渐熟习的时候，原本推陈出新的手段就会成为习焉不察的惯性；而当作者的学力识见无法支撑却又勉强为之的时
41、候，原本出奇制胜的妙招就会成为鹦鹉学舌的恶调。解铃还须系铃人，要想改变这种惯性和恶调，就只有从打破以文字、议论、学问为诗的创作方式入手。既然不以书本典故和思辨议论入诗，又能以何物入诗呢?当然是首选眼前景致”了。对于自己的主张，徐俯不仅身体力行，下笔实践，他还广而告之，授人以渔。根据曾敏行独醒杂志的记载，徐俯就曾亲自把这一法门传授给了汪藻（字彦章）:汪彦章为豫章幕官，一日，会徐师川于南楼，问师川日：作诗法门当如何入?”师川答日：即此席间杯样、果蔬、使令以至目力所及，皆诗也。切不可闭门合目，作镌空妄实之想也。彦章颔之。逾月，复见师川日：自受教后，准此程度，一字亦道不成。“师川喜谓之日：君此后当能诗
42、矣。（曾敏行撰,朱杰人标校独醒杂志卷四，上海古籍出版社1986年版，第31页）所谓杯样果蔬使令以至目力所及皆诗”，其实就是“对景能赋”道尽眼前景致”的通俗表述；而切不可闭门合目，作镌空妄实之想，则是对以书本和思理为诗这种做法的明确否定。按说对景能赋乃是文学写作的最起码要求，道尽眼前景致”是最常规、最本色的一种作诗方式。但在创作惯性的作用下，诗人们仿佛对书本典故与玄思妙理这种偏锋奇谋产生了本能的依赖，而对本来应当最熟悉的眼前景致反而隔膜了起来，以至于汪藻在准备采用对景能赋法作诗时居然尴尬地一字亦道不成了!这恐怕是开创无一字带景法的黄、陈始料未及的。不过，这也反过来说明接纳自然风景意象、提倡对景能
43、赋已经是势在必行了。对于那些陷入惯性太深的诗人们来说，只有艰难而痛苦地把第一步拔出来，才能完成创作方式的转型，打开一片自然风景意象装点的清新天地。徐俯所谓君此后当能诗矣”，或许正包含了这种期待吧！其次，在表达方式上，他们重视写景状物。根据范季随陵阳室中语的记载，韩驹曾经专门提出过写物之工的问题：杜少陵诗云两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天，王维诗云漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木喈黄鹏，极尽写物之To后来唯陈无己有云黑云映黄槐，更著白鹭度无愧前人之作。（88）这说明韩驹对于诗人写景状物的功力不仅十分看重，而且对此还有较高的要求。写景状物，本来是文学写作的基本功。中国文学从起源之初就一直是以写景状物为最基本
44、、最正常的技术手段的，有关关雎鸠和夭天桃李可以为证。根据一个人写景状物的功力如何，很大程度上就可以判断出来此人文学写作的整体水平如何。但是在文学创作者一代代踵事增华的过程中，到江西宗派的时代，写景状物的表达方式已经式微。毕竟越是体现基本功的，往往也越是有难度的，写景状物就是如此。这里或许可以借用文心雕龙神思的说法：意翻空而易奇,言征实而难巧。（89）纤毫毕现地再现状貌总是困难的，而以虚空之辞表达意念反而容易出奇制胜。一方面是难工的压力，另一方面是出奇的吸引力，就使得压缩景句而增加意句成为了那个时代一大部分诗人们的共同选择。天长日久，他们写景状物的基本功力也就逐渐退化了。其实，写景状物是正常手段
45、，翻空造意是奇谋妙计，奇正相生，二者是相对而言、对立统一的。只有在正的对照下，才有所谓奇，也才能体现出奇的价值。如果没有正，都是奇，那实际上也就无所谓奇了。徐俯、韩驹或许也是出于这样的认识，才对写景状物这T专统的、常规的、基本的，但是寂寥甚久的表达方式重新加以提倡，从而促成了江西诗法的转变，并表现为自然意象的回归。最后，在取法对象上，他们对晚唐诗的认识更为客观全面。宋代诗学最初是在对晚唐诗的批判中重建起来的，所以宋代诗学在发展过程中也长期带着反晚唐的色彩。起初，诗人们只是宏观地批判晚唐诗格调之卑,但到了宋调鼎盛的江西时代，就已经极端地集矢于晚唐诗只知写景这一点上了。黄庭坚和陈师道四十字无一字带
46、景”的做法，正是这一诗论潮流的产物。方回的诗学观点严守黄、陈成法，是早期江西诗法的活标本，他就曾不止一次地把晚唐卑格与景物描写相挂钩：晚唐近人四句皆景者，予所不取（90）,“晚唐家前颔联后景联堆塞景物（91）,“晚唐诗家不悟。盖有八句皆景而诗全无味（92）。其实,诗格卑下与否，取决于诗人的胸襟见识与修辞能力，与是否写景并无直接关系。所以纪的就反驳方回说：晚唐诗敷衍景物，固是陋格。如以不黏景物为高，亦是僻见。古人诗不如此论。（93）这才是平正通达之说。而徐俯和韩驹很早就意识到了这个问题，所以他们对于晚唐诗的态度并不那样极端，反而更为缓和、客观。韩驹曾说过：唐末人诗，虽格致卑浅，然谓用E诗则不可。
47、今人作诗，虽句语轩昂，但可远听，其理略不可究。”（94）他认为晚唐诗虽然有缺点，但终究还是诗，弦外之音就是今人一味追求轩昂”的格调,反而失掉了诗的基本特征，其针对槎牙意句的批评意味不难察觉，而晚唐景语也成为了韩驹转益多师的对象之一。徐俯对晚唐诗的态度同样耐人寻味：东湖言荆公诗多学唐人，然百首不如晚唐人一首。（95）荆公诗成就端的如何，固然是见仁见智，但至少在徐俯心目中，晚唐诗的整体水平是要在王安石之上的。正因为他抬高了对晚唐诗的评价，所以对晚唐诗家着力打造景语的做法也就不会责之太切，反而是颇为认同。或许也正是因为如此，徐俯那些风景诗，就遭到了严守黄陈成法、极端反对晚唐的方回极不客气的批评，以为“甚无格，在江西派中无甚奇也”（96）。立场不同，评价亦异，固不必强求一是,只不过从对晚唐景句的不同态度中，恰好可以解释自然意象回归的原因，并看出江西诗法转变的其中一个关节罢了。在文学技法与文学风格的演化过程中，一般不会出现无征兆的突变现象。但“以点带面”的文学史叙述模式，却往往会在不经意间屏蔽掉点与点之间千丝万缕的草蛇灰线。局部地看，大笔如椽地划定文学发展史的关键几点，无疑十分重要；但整体地看，深耕细作地
