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1、浅析沈曾植行草书用笔特点2022-11-2212:26汉府古文化文文津摘要：沈曾植身处碑、帖二元对立之际，他在书法实践中秉承“通古今以为变”，追究“异体同势、古今杂形”，有效的使碑、帖结合。在运笔方式上，他主张“转指”、“运腕”、“卧笔”。他以章草笔意嫁接行草书，其行草书中逆势、中侧锋互用、方圆兼施、波磔的使用为其作品加入生涩、险绝等碑派特征，创造出了生拙野逸、跌宕起伏、姿态万千的书法作品，做到了“古质”与“今妍”的统一。关键词沈曾植、行草书、逆势、波磔正文沈曾植(18511922),字子培，号乙庵，晚号寐叟。他以章草笔意嫁接行草书，创造出了生拙、野逸、险峻的书法作品。纵览沈曾植的书法作品，篆
2、、隶、行楷、行草均有涉及，其中篆、隶、行楷作品数量不是太多，篆、隶多为临习作品，行楷则多以对联形式出现。相比之下，沈氏的行草书作品出现频率比较高，无论是立轴、对联、还是扇面、手札，沈氏行草书都能很好的驾驭。行草书可算是他的典型书体，也代表了他书法的最高水平，所以笔者下文欲以沈氏的行草书用笔为典型展开具体分析。登三7个玄XH fn右阿1夕齐乐为卷 及Za 2N 盘沈曾植草书韦应物慈恩伽蓝清会诗立轴一、运笔方法“转指”、“运腕”、“卧笔”王遽常对沈曾植作书这样评价：“先生作书，速度极快，笔力奇重。曾云：作字须胆大，执笔在手，盘旋飞舞，极其灵动，甚至笔管卧倒于纸上，厚如玉版宣亦常被打去一大片。他作书
3、主转指，转指时最用力，要求笔笔送到。”可见，沈曾植主张作书时要“转指”，因为手指转动才能将笔送到位。这明显是受到碑派提倡者包世臣的影响，包世臣提倡书写时要转指用腕，因为“转指用腕”可以使书写更加灵活。同时，沈曾植认为书写时只有运腕才能得势，而运腕要视情况而定。“写书写经，则章程书之流也。碑碣摩崖，则铭石书之流也。章程以细密为准，则宜用指。铭石以宏廓为用，则宜用腕。因所书之宜适，而字势异，笔势异，手腕之异，由此兴焉。由后世言之，则笔势因指腕之用而生。由古初言之，则指腕之用因笔势而生也。”在此他指出章程书与铭石书的用笔方法不同，精细的作品宜用指，宏大的作品宜用腕，要根据具体情况分析，掌握了“转指”
4、、“运腕”的用笔方法，笔势也就相应而生了。另外，沈曾植在作书时笔管与纸面不仅不垂直，甚至还将笔管卧倒于纸上，他的“卧笔法”在常人看来极为不合法度，但以沈曾植清季大儒的身份和严谨的治学态度来看，他是非常遵循传统的。我们可以从他对一个学生关于笔法的回答中一探究竟，“先看书苑菁华。从唐人议论研究则知古，从宋人研究则知今。以唐碑证唐人议论，以汉碑证汉人议论。笔法所由来，了然可观。”由此可见，沈曾植认为用笔有“古”、“今”之别，唐代碑刻与唐人用笔的议论可以互相佐证，汉代碑刻与汉人用笔的议论可以互相佐证。沈曾植认为对笔法的追究不仅要从古人理论中找到依据，还要以时人的书迹做验证。沈曾植正是致力于书法经典，顺
5、应时代潮流，在古人传统用笔的基础上融入时代特色，这才导致了他“卧笔”的独特用笔方法。当然，对流沙坠简的细心钻研和学习也是导致他用笔盘旋飞舞的一大原因。从书法用笔演变来看，沈曾植“转指”的运笔方法源于帖派，帖派多书写小字用笔精细，另外加之秀妍流畅的特点，故主张“转指”，认为“转指”可以使笔画更灵活生动。沈曾植“运腕”的用笔方法则受到碑派的影响，当时碑学书家为追求苍茫、遒劲的笔道和金石气，热衷书写大尺幅作品，这就客观要求运笔方式的改变，“运腕”的用笔方法使大尺幅书笔画更有力。沈氏在书论中谈到“指腕兼用之妙,实董发其端”。“转指”虽为帖派运笔方法，“运腕”虽为碑派的运笔方法，但“指腕兼用”实际从董其
6、昌就已经开始使用了。王遽常在描述沈曾植书写状态时用到一个词：“卧笔”，“卧笔”其实是“转指”与“运腕”的综合运用，“卧笔”使笔画盘旋飞舞，恣意生动。物接4力争江切/手尢 4i$冬茄为与以局M Z 不;:-* 於 *s的、* 、于v 午的f(印今 l制特宓t.讪A常贤我当沈曾植行书豫章先生遗文跋四开之一二、笔画形态笔画是构成汉字书写的基本单位。用笔的中侧锋和笔画取势直接影响了笔画形态，沈曾植行草书中典型笔画形态具体表现为方圆笔和波磔的使用，笔者以下欲具体分析。()取逆清代包世臣认为帖派用笔注重起笔、收笔与牵丝连带，而忽略了笔画的中端部分，造成笔画“中怯”。他进而提出“取逆”的用笔方法，具体就是笔
7、管的倾斜方向与笔画书写方向相反，用笔逆锋顶着纸面走。沈曾植受到包世臣的影响，认为笔画“中实”是对帖糜弱流滑的改进。“取逆”的用笔方法使笔锋在运笔过程中得以调整不易失去控制；“取逆”使点画更加丰富，笔画“取逆顿挫”、“中锋行笔”改善了帖派用笔“薄”、“流”、“直”的缺陷。纵观整个书法史，我们可以发现，章草强调横势，今草强调纵势，自改章草的横势为今草的纵势后书法中的顺势增加，逆势减少，这是因为逆势要求“断”，顺势要求“连”。沈曾植认为“断”和“连”是“古”、“今”之间的差别。“断”从汉代书写时就有，是古法，“连”是唐代开创的新法。他强调古法，借用章草的元素侧锋取逆来弥补帖派流畅轻滑的蔽习。那么，沈
8、曾植是如何将这种“逆势”在他的作品中表现出来的呢？1、横画内撅,竖画外拓所谓内撅就是力量从外向内压迫，笔画的边缘线向里收缩；所谓外拓就是力量从内向外扩散，笔画的边缘线向外扩张。内撅多见于汉魏碑版，这也许是由于碑版刀刻的客观原因造成的，外拓多见于唐以后的法帖墨迹。沈曾植同时吸取了碑派内撅的特点和帖派外拓的特点，需要注意的是沈氏并不是将内撅与外拓简单相加，而是在寻找到内撅与外拓的组合秩序上加以运用，具体表现为横画内撅,竖画外拓。在书写内撅笔画横时手腕需要微微翻侧，产生逆势，书写外拓笔画竖时手腕顺势而下，这一“逆”、一“顺”就使得书写节奏发生变化，改变了帖派书法的流滑，增加了几分持重。内撅笔画让我们
9、不禁想起早沈曾植一百多年的张瑞图，张瑞图的书法锐利刚劲，就是多用内撅笔画使然，他不仅将横画处理成内撅，就连竖画也同样使用内撅用笔，过多的内撅用笔在使其书法坚韧挺拔的同时也对书法的高古浑拙有所损伤。沈曾植在内撅的基础上加入了外拓，竖画的外拓柔化了内撅横画造成的锐利芒角，使整个字变得坚韧挺拔而不失古拙。2、模糊笔画间的牵丝连带一般帖派的用笔都是在前一笔的末端提笔虚化，顺势下行，在下行过程中慢慢增加笔画力道，与下一笔的起笔形成连带呼应，这样做使得笔画之间连带性很强，增加了“顺”势，而沈曾植一改上承下接的生理习惯，反其道而行之，改“顺”势为“逆”势。他将笔画之间的连带模糊处理，具体分为三种情况：一是模
10、糊上一笔的末端连带，强调下一笔的起笔连带；二是模糊下一笔的起笔过渡连带，强调上一笔的末端连带；三是完全舍弃笔画牵丝连带，用“笔势”将笔画联系起来。沈曾植采取这种方法使得笔画“生拙”，打破过往的书写习惯和节奏，给人们的视觉造成了冲击。隹W总金X力 l播M/2H月五奚尔号当4褐邪学A乏存T藤多侈为的且&匏昂多罢瞽以多吴晏能爰出徽未我襟%字联邦溷滓,该无，善获$沈曾植书法册页两帧笔者认为可以把沈曾植行草书的用笔特点概括为以下几点：一、糅合碑与帖的运笔方法。帖的运笔方法主要是“转指”，这与帖派多小字及其精细流畅的审美要求有关。碑派则主张“运腕”，这是明清大尺幅作品对运笔方式的改变提出的客观需求，“运腕
11、”扩大了笔的活动范围，使书写更灵活自由。沈曾植在“转指”、“运腕”的基础上甚至提出了“卧笔”，“卧笔”的运笔方式是沈曾植生、拙、涩书法风格形成的关键。二、以碑的迟涩克服帖的流滑，以碑的强劲改善帖的糜弱。传统帖学用笔注重起收的提按顿挫，中间部分容易一带而过，造成空怯、流滑。碑派书家讲究“中段圆满”，他们认为笔尖顶着纸面走，通过增加笔与纸之间的摩擦可以改善帖的糜弱流滑。沈曾植认为中锋是侧锋的实质，侧锋是中锋的表现形式，二者并不对立。沈氏认为中锋立骨、侧锋取妍，他主张中、侧锋互用。现在大多书家一味的认为沈氏书法多侧锋，忽略了中锋在其作品中的作用。三、横势与纵势的处理。沈曾植借鉴六朝碑版中宽博开张的结
12、体,注重了横势，因此字与字之间的纵向联系相对减弱，为了保证通篇的连贯与完整，沈曾植通过加强点画呼应、调整字形大小与倚侧等方法把看似独立的字联系起来。四、六朝碑版由于刀刻的缘故，多棱角分明、锐利圭角，加之刻手的水平高低不同造成碑版的优劣，这就为书家挑选学习造成困难，沈曾植早在学习阁帖时就意识到刻手是影响版本优劣的因素之一，因此他没有盲目的跟从碑派书风，而是进行理性的选择。另外，碑版经过多年的风吹日晒棱角容易模糊，碑派书家可能将原来刀刻的方笔视为圆笔，所以追求碑刻的苍茫、圆浑，而沈氏则“透过刀锋看笔锋”，以笔墨来表现碑刻，并主张方、圆最终都是为书法风格服务的。沈曾植身处碑、帖二元对立之际，却不囿于碑、帖。他的出现使得章草在清末民初得以复兴，沈曾植在传统章草的基础上加入时代风气的创作方法或许可以给我们一些启示，他大胆创新、勇于探索的精神值得我们学习。
