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1、如果说，18世纪美学学科形成，19世纪一些美学上的大体系得以建构的话，那么，20世纪初，美学有了新的开端，并以美学话题的丰富性、内容的深刻性而使这个学科传遍世界。美学在许多地方建立起来，成为大学人文教育的一个重要科目，也与艺术创作的发展、艺术教育的普及，形成了密切的呼应关系。20世纪的美学，是从两个人开始的，这两个人就是克罗齐和弗洛伊德。恰好在1900年这一年，他们分别发表了具有划时代意义的论著。克罗齐发表了提交给蓬塔尼亚研究院的论文一种作为表现的科学和一般语言学的美学的根本论题，以关于“表现”的论述，提示了20世纪初美学的新方向。他从维柯那里，特别是从维柯关于“诗性思维”的论述中汲取营养，提
2、出了“艺术即直觉”，而“直觉即表现”的观点。这种观点，对“感性”作了重新肯定，并将它与艺术结合起来。弗洛伊德则恰好在这一年出版了梦的解析一书。他通过对梦的研究，探讨精神现象，发现了人的无意识。有一种说法，哥白尼打破了“地心说”，达尔文打破了“人类中心论”，而弗洛伊德打破了“意识中心论:这当然只是拥冤者的赞美之语，但也不无道理。尽管弗洛伊德不是职业哲学家、心理学家和美学家，但他对哲学、心理学和美学的贡献，却具有里程碑意义。当然，无论是克罗齐还是弗洛伊德，都在20世纪受到许多人的批判。20世纪的美学，不能被理解成是他们两人作出决定性的结论，此后的人则对他们进行阐释发挥。恰恰相反，20世纪的美学，是
3、通过对他们两人的批判而展开的。许多人通过批判他们建立了自己的理论模式。尽管如此，这两人论述的方向，形成了一种新的基调，使此后总结19世纪和20世纪美学历史的人，可从他们的思想中看出一种世纪之交的转折。一、心理学转向20世纪初的美学，出现了一些新的倾向，这些倾向多与被宽泛理解的心理学有关。在那个时代，人们积累了一种新的冲动，试图通过对人的心理的研究，揭开美学的奥秘。这是一种科学主义的倾向，要借助心理学，探讨审美的心理机制。这与19世纪以德国哲学为代表的从哲学推导出美学的思辨方法形成鲜明的对照。这种心理学的转向，可溯源到德国莱比锡大学教授费希纳(GUStaVTheodorFechner,1801-
4、1887)o费希纳提出了“自下而上的美学”的概念，写过多篇用定量方法分析绘画之美的文章，还著有实验美学论(1871)和美学导论(1876)两部著作，讨论各种美学问题、原则和方法。这种努力，对美学后来的发展，具有巨大影响。在从19世纪后期到20世纪之初的一段时间里，科学是一种意识形态。不仅心理学要走向科学,而且在哲学和美学领域内，都出现了强烈的走向科学的呼声。费希纳的研究，深刻地影响了心理学和美学这两个学科后来的发展进程。然而，他对这两个学科的影响，在性质上却是完全不同的。费希纳在莱比锡大学学术工作的继承者，一位在年龄上要小31岁的同事威廉冯特(WiIheImWundt,18321920),于1
5、879年创立世界上第一个专门研究心理学的实验室。在心理学的历史上，这被看成是该学科形成的标志，冯特也由此而被称为“实验心理学之父”。与心理学不同，此后美学的发展道路却是复杂的。费希纳以后，实验美学诞生了，也出现了一些研究者，取得了一些研究数据。在此后的一些年里，不断出现一些认真严肃地从事实验美学研究的学者，直至今天，这种研究仍然有人在坚持。这些研究是很可贵的，并且随着科学技术手段的越来越丰富、有力和成熟，这些研究也必将会形成一些有价值的成果。不过，20世纪美学史，却不能像20世纪心理学史那样来描绘。费希纳以后的美学，并没有走上“自下而上”的道路。这不是美学家们不愿意这么做，而是这么做客观上行不
6、通。美学的研究对象，是美和艺术，其中所涉及的心理机制和心理活动极其复杂，心理学所能使用的手段还远没有达到揭示这种复杂性的水平。同时，美与艺术还与人的社会性、意识形态性，与人的活动、经验和实践，与人的历史发展水平、文化传统的制约性等，都有着各种复杂的联系，这些都不是心理实验室的工作所能解决的。因此，20世纪的美学，从一开始就在这种复杂的情况中进行选择。作为一种流行的研究方法，心理实验吸引了众多追随者，但却很难出现引人注目的成果。在这方面，英国学者爱德华布洛(EdWardBUlknIgh,18801934)的例子比较典型。布洛立志要做实验美学的研究，在这方面做了许多努力，其研究成果大多发表在英国心
7、理学杂志上。这些研究报告很少有人关注。与此相比，他所发表的作为一个艺术因素和审美原则的“心理距离”一文，却获得了意外的成功，被广泛阅读，在美学史上产生了巨大的影响。他的这篇论文，所使用的并不是实验的方法。“心理距离”所指的不是空间距离，也不是时间距离,其本身无法测量。“心理距离”所使用的范围很广，在理解上也就变得多样。在一些理论家那里，到处都是“距离”，这些“距离”的内容又各不相同。例如，海上大雾的欣赏依赖欣赏者摆出某种心理距离，奥瑟罗的欣赏依赖于对剧中奥瑟罗的心理上感同身受却又保持一种观赏的态度。至于“心理距离”如何形成,却只是要求欣赏者像做驾驶汽车时的换挡动作一样，拉开离合器、换挡、再合上
8、,有意做出某种心理选择。而这一切，从实验的角度看，都是无法测量的。布洛的例子说明，存在着两种审美心理学的研究：第一种是实验美学，用“自下而上”的方法；第二种是面对种种审美现象，提出一些假设，再选择例证，对这些假设进行说明。这种方法，不是思辨哲学的“自上而下”，不是实验美学的“自下而上”，而可称为“上下结合:布洛以他自身的实践表明，美学界对这种“上下结合”的方法十分欢迎。与实验美学相比，这是另一种审美心理学研究。这种研究从科学的发展接受到刺激，形成推动力，但主要使用的仍是人文学科的研究手段。正是从这里开始，美学与心理学出现了分野。心理学高度自然科学化,而美学则保持人文学科的特色。与这个例子相似的
9、是“移情说”。移情说由西奥多利普斯(TheodorLipps,1851-1914)提出，在20世纪初年有很多追随者。移情说本来的意思，是将情感移入到审美对象中，再从对象中感受到这种情感。从实验的角度看，这是无法证明的。情感如何通过移情射向对象，再反射回来，这似乎是一种神话。然而，我们在审美欣赏中，的确能够感受到这种反射的现象。这些具有“上下结合”特点，建筑在“假设加经验”基础之上的诸种学说，后来被人们概括为“审美态度”说。这些学说，都有一个共同之处，即认为有了一种心理上的态度，就能使对象变成美的，因此美是主观的。这种“审美态度”说，有两种形式：一种是“强形式”，即不管对象如何，只要有了一种态度
10、，对象就变成了美的；另一种是“弱形式”，即虽然对象有所选择，但只有有了一种态度，对象才能变成美的。前者即审美态度的“强形式”，认为客观对象的形式与欣赏无关，完全由主体的状态所决定，因而具有纯主观性。这是一种在“上下结合”中更强调“自上而下”，对哲学体系更具依赖性的学说，例如，在叔本华那里，“去欲”成了美感形成的条件。后者即审美态度的“弱形式”，其背后虽然仍有哲学体系的影子，但己经实现了一定程度上的去体系化，它默认客观对象的形式仍是欣赏的基础，但依赖主体的状态使欣赏得以实现，例如“距离”和“移情”就是如此，它们都是主观派的美学，但具有一定的客观性。美的对象所具有的形式或形象上的性质使主体的美感态
11、度的形成成为可能。这里所要强调的是，不管是“强形式”还是“弱形式”，都是用一种“上下结合”的方法，通过假设而不是实验形成关于美的原理。与这些“审美态度”说的发明者和持有者不同，20世纪初还有一些与艺术批评保持着更加密切关系的哲学家，试图打通主体与客体、情感与形式之间的联系。克莱夫贝尔的“有意味的形式”就是如此。自从哲学上的主客二分形成以后，主体与对象之间如何重新建立联系，就成了哲学家们需要解决的一个重大难题。作为解决这一难题的尝试，“有意味的形式”试图寻找对应性，即主客体之间，或者人的内在感受与艺术的形式之间具有“同形同构”的关系。在20世纪中叶，有三位学者的观点具有代表性，他们都与心理学有着
12、一定的联系，或自称使用了心理学的方法，却又与当时正在发展着的实验心理学有着明显的区别。这三位学者中，第一位是苏珊朗格。朗格是著名新康德主义者卡西尔的弟子。她继承卡西尔的观点，认为人是用符号来把握世界的。艺术是一种情感的符号。通过这种符号，物质性的形式与精神性的情感得到了沟通。苏珊朗格在感受与形式一书中，也像克莱夫贝尔那样，讲“有意味的形式二但是，朗格与贝尔有明确的不同。贝尔只看到形式，并强调形式中有意味，这种意味是如何赋予形式的，在贝尔看来，是一种神秘的现象；朗格则认为，意味的获得是一种符号现象，人们通过符号，使流动中的情感感受获得了可把握的外在形式。第二位代表性学者是鲁道夫阿恩海姆。阿恩海姆
13、从事过艺术，特别是电影评论，但他的研究受到普遍关注，却主要是由于从格式塔心理学那里借鉴了一些方法，对视觉现象进行研究。格式塔心理学派是从冯特那一代的实验心理学发展而来，但批判了冯特式的构造主义学派的观点，认为人的视觉，不是从对象的个别要素的感觉，发展到对对象整体的知觉。恰恰相反，格式塔学派认为，人们是先有知觉，然后才有通过对知觉的分析而获得关于知觉要素的知识。在视觉中，整体先于部分，整体大于部分。这些思想，都来源于格式塔心理学的实验结果。在他的艺术与视知觉一书中，借用了大量这方面的知识。但是，他在将这些知识运用到艺术分析上时，总要在每一章的最后，提示艺术品的意义对知觉的决定性影响，而这恰恰是实
14、验不能解决的问题。第三位代表性学者，也许可以举恩斯特贡布里希。严格说来，贡布里希不是一位心理学家而是艺术史家，他的思想方式和研究路径，与当时的心理学研究群体相差很坐。但是，他为艺术与错觉(ArtandIllusion)特别地加了一个副标题”图画再现的心理学研究(AStudyinthePsychologyofPictorialRepresentation)o显然，他这里的“心理学”一词的用法，取前面所说的第二种含义。贡布里希所说的心理学，提出了一种观点，认为图像再现不能像过去那样,被看成是简单的模仿，这里面有一个“作”(making)与“配(matching)追求和冲动的过程。人总是有着一种制作
15、符号的冲动，通过符号，指代从而区分不同的意义。这种符号的制作并不追求逼真的再现,而只是以区分来达到意义的呈现,并在思维和活动中运用符号，不致混淆即可，只有在一些特定的历史时期，例如希腊的古典时期、文艺复兴时期，人们形成了将这种符号性的图像与视觉所把握的对象匹配并校正，从而形成做出逼真图像的要求。与以上这些心理学研究的思路不同，在美国出现了机能主义心理学，以詹姆土、杜威等人为代表。从构造主义到格式塔心理学，都围绕着感觉和知觉进行研究，思考其中的要素及相互间的关系。与此不同，机能主义从心理的功能出发来进行研究。对于这种研究路径上的区别，我们可以作这样一个比喻。面对i辆自行车，研究者形成了两种思路：
16、一种思路是，将它拆开，看它是由哪些零件组成的；另一种思路是，从自行车的功能来理解它为什么会需要这些零件。后者就是机能主义的。研究自行车整体的结构以及组成它的零件，是科学研究的一个传统的方法，即分析的方法。这种方法当然很重要。如果你的工作是修理自行车，那么，就必须有关于自行车的整体结构和零件的知识。由此推理，如果人是机器，或者在今天的电子时代，是一台或一组能力极强的机器，那么，对人的心理的理解，也要建立在对这种结构和元素分析的基础之上。然而，一辆自行车的整体结构和零件设计，要服务于自行车的功能，正是功能决定了它的结构需要什么样的设计，又在使用过程中需要什么样的改进。同样，所有的机器都是如此。在杜
17、威的美学中，心理学起了很重要的作用。杜威的美学从经验分析出发，研究“活的生物”与环境的互动关系，提出“一个经验”的概念，从而填平日常生活经验与审美经验之间的鸿沟。他致力于从日常生活的经验出发来理解艺术，看到艺术与工艺、高雅艺术与通俗艺术，以及艺术与非艺术之间的连续性。对于艺术，他有一个很好的比喻：当我们看到一座山时，不能将它看成是上天在平地上放上了一块石头，而应将它看成是地貌起伏变化的产物。因此，艺术与大地是连在一起的，而不是放在大地上的。在哲学本体论的问题上，他指出，世界首先是人的环境，只是在此基础之上，世界才变成了人的对象，不能离开这种人与环境的互动关系来理解和研究人的心理。杜威是一位密切
18、关注科学的发展，并热心于将科学的最新成果运用到他的哲学和美学中的学者。然而，跟踪科学，尽可能地运用最新科学成果，并不等于科学主义。有一种说法，认为是黑格尔将杜威从科学主义中解救出来，这种说法，也许在细节上有错，但其基本含义是对的。保持对世界、社会和人的宏观把握，同时考虑科学成果的可使用性，既基于科学又超越科学,这是杜威的方法的特点。“从强调精确的测量方法的狭义观点来看，美学并不是一门科学”，但是“靠客观和公正的探索精神，以及通过观察进行控制和逻辑推理而进行的系统研究。根据这一标准，美学已经具备了相当高的科学性，而且科学性还将不断提高”。在他以后，托马斯门罗写了走向科学的美学，此书与杜威的立场是
19、一致的。美学要走向科学。二、语言与符号的观点哲学家们喜欢下一个正语，说20世纪是语言的世纪。的确，在美学上，20世纪发生了一次规模巨大的语言学转向。这种转向，从某种意义上讲，是对世纪之初的科学主义的一次拯救。发生于19世纪末20世纪初的美学上的心理学转向，具有挣脱思辨哲学，特别是德国古典哲学的庞大体系的作用。然而，心理学转向迫使美学纠缠于科学与人文之间。美学毕竟不是心理学，完全采用实验的手段，在当时收效不大。尽管有人努力，也有成效，但不能成为主流。正是在这个争论过程中，语言学作为一个外在的力量，介入到美学的研究之中，一下子改变了美学研究的基本图景。美学的语言学转向，可以溯源到瑞士语言学家索绪尔
20、(FerdinanddeSaussure,1857-1913)和在他死后出版的普通语言学教程(1916)。这是一本索绪尔的学生根据他的讲稿和听课笔记整理而成的书。在这本并不厚的书中，提出了许多重要的思想。书中提到思维对语言的依赖性，没有清晰的语言，就没有清晰的思想。书中还提到，语言并不表达一个内在的思想，我们正是用语言来思考的。意义并非隐藏在语词的背后，相反，正是通过语词，意义才得以形成。用索绪尔自己的话说，能指（语词符号）与所指（意义）正像一张纸的正面与反面，不能将一张纸的正面切开而不切开反面。这样一些看似简单的思想，在文学艺术的研究中，具有革命性的意义。这种思想启发我们，不应从作品之外来寻
21、找作品的思想。一部作品的思想恰恰处于作品之中。作家与艺术家是在创作作品之时，创作出了与作品形式同在的作品的思想，而不是先有某种思想，再寻找一个形式将它展现出来。于是，对文学艺术研究者来说，重要的不再是研究艺术家的传记，也不是他们的创作心理，不是离开作品去研究作家与艺术家可能有的意图，而是研究作品的文本本身，感受到文本所体现出的意义。作品的文本是一个客观的研究对象，它自身具有意义。不仅作家艺术家的身世和对他们进行的心理研究无助于我们解读作品的意义，甚至作家艺术家本人，如果他们还健在的话，也不再是作品意义的最权威的解说人。对于作品接受者来说，重要的已经不是作家艺术家所叙述的作品的意义，而是作品所实
22、际具有的意义。言学中向语言学转向，对于美学的影响是极其深远的。这种转向，通过各种途径，在美学研究中体现出来。其中最为突出的，是两种倾向，即“分析美学”和“符号论美学“分析美学”在学术传承上，主要受维特根斯坦哲学的影响。维特根斯坦很少谈美学，然而，他对20世纪中叶美学发展的贡献却是极其巨大的。在哲学中，美学是一个非常特别的组成部分。许多哲学家在开始建立自己的哲学体系时，都将美学排除在外。后来，等到他们的哲学体系建立起来以后，就觉得美学仍是不可缺少的。康德是一个典型的例子，他在写作纯粹理性批判和实践理性批判时，并没有想到最后要写判断力批判，但只有在判断力批判完成后，他的哲学体系才算完成。康德研究者
23、们可以争论，判断力批判是前两大批判的桥梁，还是他的哲思发展的最高体现，但无论如何，对于康德哲学体系来说，判断力批判都是不可或缺的。同样的例子，我们也可以在黑格尔身上见出。他的美学讲演录在他死后才出版，但这本书对我们理解黑格尔，具有重要的意义。杜威也是在他70多岁时，才发表了艺术即经验一书。许多哲学家经过一生的哲学思考，最终都愿意回归到美学上来，用美学为他们的哲学大厦加上屋顶。如果说，这些哲学家都有一个晚年的美学时期的话，与他们相比，维特根斯坦没有活到自己的美学时期，给美学留下了一个巨大的问号。继承他的思想的哲学家莫里斯韦兹（MOlTiSWeitz）,提出了“家族类似”观点，认为艺术品之间没有共
24、同点，它们之间的相似之处，像“家族类似”一样似有若无。这是一种否定主义的“反本质主义”美学。然而，正是由于韦兹的研究，引领了此后一代分析美学家回到艺术本质问题上来。韦兹说艺术是不可定义的，却引来了众多的艺术定义寻找者。原因在于，这是一个艺术定义自觉的时代。美学的研究对象是美，还是艺术？这是一个长期争论的话题。康德是从美开始进行研究的，黑格尔认为美学就是艺术哲学。然而，无论是康德还是黑格尔，都不认为他们对美学的规定具有排他性。康德的判断力批判从美开始，归结到艺术，黑格尔谈艺术，是以美的艺术为中心，也兼论美的自然。至于前面所说的心理学派的美学，都是具有美与艺术兼顾的特点。康德与黑格尔的美学所潜藏的
25、对立，到了20世纪演变成了真实的对立。分析美学出现以后，美学家们开始明确宣布美学与美无关，只是研究艺术。分析美学研究重要代表人物有门罗比厄斯利(MonroeBeardSley)、乔治迪基(GeOrgeDickie)阿瑟丹托(ArthurDanto)纳尔逊古德曼(NelsonGoodman)理查德沃尔海姆(RiChardWOHheim)和约瑟夫马戈利斯(JoSePhMargoIiS)等。比厄斯利既受分析哲学的影响，也受经验主义的影响，他将美学定义为“元批评”，即批评的批评，或关于批评概念的分析。这一规定后来就被当做分析美学的经典定义。由此，美学不再对艺术作品本身进行研究，而只是辨析文学艺术批评中
26、所使用的术语。分析美学是适应了先锋艺术的发展而形成的理论。在此之前，艺术与美的关系问题，当然是美学的核心问题。这个关系，可以狭义地理解，即艺术是自然和生活中的美的集中体现，艺术比非艺术更美；也可以广义地理解，即艺术不仅表现美，也表现美丑对照，表现能激发人情绪反应的其他对象。然而，此前的美学家们从来没有想到会出现一种艺术，它不但不符合狭义的美，而且与广义的审美欣赏，与激发愉悦、惊恐、哀伤、痛苦、恶心等各种各样的情感情绪的反应都亳无关系。如果说，关于塞尚和马蒂斯的艺术是否美，可以见仁见智。他们的作品是否艺术，与它们是否能提供某种审美感受，仍是多少有一些联系的；那么，杜尚的泉是否是艺术，则与它的造型
27、和光泽无关。这些物品成为艺术品，很可能只是由于它们制造了艺术事件，从而被人们当做事件的记录和对事件的回忆，并因此而被写进艺术史，并受到评论家和理论家的评论。分析美学曾是20世纪美学史上的重要流派。一批分析美学家们通过对艺术理论和批评概念的梳理，在美学史上留下了丰富的成果。直至今天，分析美学的研究仍在继续，并不断出现一些新的、有价值的成果。然而，在20世纪后期，出现了对分析美学挑战的声音。这种挑战，主要是认为分析美学只对艺术批评所使用的术语进行分析研究，不直接接触艺术作品及审美经验，从而使美学不再研完美和艺术本身，具有间接性。语言学转向与符号学的形成和发展有着呼应关系。关于符号学，理论界一般认为
28、，主要包含着三条线索。第一条线索，来自德国而在美国得到发展。来自德国的恩斯特卡西尔从人类学、心理学和艺术学中汲取营养，于20世纪20年代出版了他的三卷本巨著符号形式的哲学。卡西尔从康德哲学出发，并极大地扩展了康德的“先验方法”，将康德所说的认知世界所依赖的时间和空间，以及各种因果性范畴，转变为符号，认为人是通过符号来认识世界的。他像康德一样,认为“物自体”不可认识，而语言和符号体系在很大程度上决定了人的认识的范围和性质。符号有两种，一种是语言的，它天生具有逻辑推理的倾向，另一种是神话的，它有着直接性和情感性。卡西尔的另一本书人论在中国具有巨大的影响。这本书在翻译成中文时，恰逢中国关于“形象思维
29、”讨论和马克思关于“艺术地”掌握世界的方式的研究处于高峰之际。这种思想的引入，对于艺术思维与符号思维的结合，起到了重要的作用。卡西尔的学生苏珊朗格追随他的思想，写了哲学新解一书，相应地提出“呈现性”和“推理性”符号(SymbOl)之分，并通过“呈现性符号”，指出一条通向艺术符号之路。由此，她又写出感受与形式一书，提出艺术是“情感符号”，以音乐为例，发展了克莱夫贝尔的“有意味的形式”的观点，并由此而形成一种心与物、情感与形式之间的“同构”关系。在此以后，她还写了艺术问题和科学中的抽象与艺术中的抽象等著作和文章，结合各门艺术，对这种“情感符号”作进一步阐释。第二条是从实用主义者皮尔士开始的线索，皮
30、尔士论述了指号(sign)的理论，并提出了“肖似指号Gconicsign)的思想。根据符号学的一般原理，指号与所指对象之间的关系，是人为的关系，从而具有任意性。“肖似指号”概念的提出，就挑战这种关系，从而在一定程度上恢复古老的“模仿说”，寻找“指号”与“所指对象”的联系。这种思想后来由莫里斯和艾柯加以发展。朗格的“呈现性符号”和皮尔士的“肖似指号”渗透到20世纪中期以后的美学思维之中，为许多不同流派的美学家们所接受。第三条，也是最重要的一条，是从索绪尔开始的关于语言符号的线索。尽管索绪尔只是讲述了他关于语言学的构想和一些基础概念，但对后来的美学，特别是文学理论的发展有着重要影响。在这方面，最奇
31、特的是一批远在莫斯科和彼得堡的年轻人，实现了这种语言学理论在文学上的移植，由此开启了从莫斯科经布拉格再到巴黎的20世纪西方文论发展道路。三、现象学、存在主义与身体论分析美学的源头，虽然可以追溯到奥地利哲学家维特根斯坦，但作为一种美学流派，它主要还是在一些英语国家，特别是在英国和美国流行。与此同时，在欧洲大陆，流行的是从现象学和存在主义开始的新的美学线索。现象学是20世纪的一个重要哲学流派。如果绕过艰涩的论述，用最简单的语言，对它与美学有关的思想进行解说的话，那么，我们可从三个关键词开始我们的叙述。第一个关键词，是意向性(Intentionality)。人的思想、情感、欲望和行动，总是有所指向的
32、，这种指向，可以是个体性的，也可以是群体性。群体性的意向，不一定是真实的，但可以有一种真实感。这种意向性，可以有具体的指向。在这方面，有一个经典的例子，就是“青春泉:西班牙探险家庞塞德莱昂听印第安人说，有一个岛上有可以返老还童的青春泉，于是出发寻找，虽然最后并没有找到，但却因此发现了一片美丽的陆地，命名为佛罗里达(florida),即鲜花盛开的地方。其实，我们人生也常常是如此，追求一个目标，而这个目标其实并不存在，但追求的过程却给我们带来了美好的东西。因此，重要的不是对象的实有，而是有这个意向。第二个关键词，是只关注对象本身，而将各种对象由文化所带来的偏见“括起”。这种“括起”也叫“现象的还原
33、”，但是，“还原”不是回到事物存在本身，而是去除一切相关的观念，“还原”到一种不受干扰的经验上来。第三个关键词，就是“生动的直觉二意向性的对象，绝不是某种抽象的概念，而是形象本身。青春泉是生动的泉水，而不是抽象的长生不老的信念。这与中国人所说的“意象”相近，有着生动的形象，又能直接揭示事物的本质，是一种“本质的直观”。作为一个对象，人们固然可以对它进行理论的和实践的思考，但除此以外，还具有一种可能，这就是将这一切都“括起”，面对它而展开经验的全部的丰富性。这种现易学的方法，在英伽登的著作中得到了具体的体现。面对一部文学作品，例如一首诗，英伽登的方法是，将作者、时代、社会等各种因素“括起”，而直
34、接分析作品所提供的经验。他说文学作品可分为四层，即语词的声音、语词的意义、作品所揭示的事件和故事，以及图式化的观点。他还将分层的方法运用于其他的艺术门类，例如，绘画有三层，音乐只有一层。这种观点培育了一种对文学艺术作品的分析方法，即面对作品，展开当下的经验，而不是引入对作品的各种现成的见解。从哲学线索的源头上讲，存在主义与现象学原本并非同一个哲学流派，也不存在一种从现象学向存在主义的自然过渡。现象学的方法是在批判德国古典哲学的基础上形成的。对于现象学家来说，对象的本质是被“括起”的。这种对待世界的态度，具有从康德哲学向前延伸的特点。康德认为，我们关于对象的知觉，是由于主体的投射而构成的，而本体
35、的世界是不可知的。然而，康德所追寻的，仍是关于世界的知识，他只是确定知识的限度而已。现象学的方法同样试图对作为对象的世界从主体的角度进行理解。这种方法不再探讨作为对象的现象背后有着什么客观的本质，而是发挥生动的直觉，关注当下的对象，形成对它的经验。严格说来，存在主义不应被看成是一个从现象学发展而来的哲学。尽管胡塞尔与海德格尔有着师承的关系，我们不能由此而断定，在现象学的基础上，发展出了存在主义。从严格的意义上讲，现象学与存在主义在哲学的发展史上所具有的，是相遇的关系。存在主义有着自身的历史。一般说来，存在主义的哲学要溯源到丹麦哲学家基尔凯郭尔，他反对黑格尔的冰冷的逻辑，认为基督的真理在信仰而不
36、在关于神的观念，我要寻求的“真理”是“我的真理”。这开启了一条非理性的哲学路径。存在主义的第二位代表是尼采。他关于“上帝之死”的宣言，开启了一种可能性，即人可以从自身而不是从某种外在的权威获得存在的意义。这种思想对哲学的意义是极其深远的。通过这种哲学，德国古典哲学所追求的“超越性”(transcendence)实现了向“内在性(immanence)的转化。人的情感、焦虑、矛盾，以至人的肉身，都受到关注。当然，以存在主义为线索的思想，并不只是这两位而已。许多关注人的意志、欲望、肉身、行动、实践和内在性的哲学，都在对这种哲学潮流的发展起推动作用。然而，正是由于与现象学的结合，以及20世纪的哲学氛围
37、，才使这种哲学得到全面的发展和展开。存在主义的巨大影响，主要是通过海德格尔和萨特这两位得以实现的。海德格尔提出了一系列的概念，特别是他关于“此在(DaSein)的观点。“此在”对“在“(Being)有一个前概念的理解，是由于它就处在“在”之中，“在”通过它来展现自身。许多研究者通过海德格尔所提出的一系列复杂而专门的术语，试图理解他所提出的体系。这一工作当然是重要的，但同样重要的是，美学研究要重视海德格尔所代表的一种转向。这种转向与现象学结合在一起，重视主体通过投射而赋予对象以意义。如果说，笛卡尔通过“我思故我在”的命题而形成了一种理性主义的哲学传统的话，那么，海德格尔则将此颠倒了过来，提出了“
38、我在故我思”，更进一步说，是“我”驱动我的“在”以形成与世界和他人的结合，并进而获得意义。在大众的眼光中，萨特是一位更有影响的存在主义者。特别是在文学和艺术圈中，萨特的名言“存在先于本质”已经被人们反复阐释了。“存在”是基本的事实，而“本质”是通过自由意志所进行的选择。这种本质是通过意识来表达的，而意识所代表的，不是实物而只是指向。存在主义所提供给美学的，是一种根本的方向上的转换。这种哲学关于人的处境、人的焦虑、荒诞感、自由意志的论述，特别是列出真诚性为标准，强调人对世界的“介入”(engagement),这些都成为哲学和美学研究的普遍工具。存在主义所强调的非概念性，进一步导致了对身体、活动和
39、动作的强调，这成为对知觉的实践性理解的来源。在以后的一些哲学家，诸如伽达默尔、阿伦特、马尔库塞、德里达和福柯等许多人那里，都可以看到存在主义的影响，尽管他们中的许多人都不是，或者不会承认自己是存在主义者。四、美学的回归与超越20世纪末，美学经历了一系列的重要变化。从世纪之初到世纪之中，所形成的各种美学的流派思想，各自依照自己的逻辑发展着，又时时充满着各种危机。与一些建立在实证基础上的自然科学相比，美学似乎是一种建立在沙滩上的学问。它具有一种流动性，不断变换着自己的基本前提，转换着学科的姿态，针对当时的状况而提出新的思考。人们反复讨论“什么是美学”这个问题，这恰恰表明了他们对这个学科的对象不能确
40、定，也显示这个学科的基础处在变动之中。那么，到了世纪之交和新世纪之初，西方美学在做什么？这个问题当然很难回答。“西方”不是一个人，不是一个国家，不是一个流派，而是一群与我们同样的人，依托各自的理论资源，面向自己当下的现实，正在进行思考和研究。我们过去所具有的那种“自我”与“西方”的二元对立，由于国际的学术交往和理论上的交流而逐渐变得过时。中国的美学中渗透了许多西方的理论，同时.，西方学者也从中国学者那里学到了许多东西。同样的情况，出现在其他的一些西方与非西方的关系之中。这时，我们所要回答的，不再是旁观式的询问西方美学中出现了什么新东西，而是参与式地思考，在哪个国家，哪个地方，出现了什么样的美学
41、观点和方法，对我们有什么影响，我们可以从中学到什么？经历了一个世纪的动荡变化，在又一个世纪之交时，美学的发展可以用两个词来表示，这就是“回归”和“超越”。当下的美学首先呈现出的是“回归二从一定意义上讲，20世纪末的美学，与20世纪初的美学具有呼应性。从20世纪初开始，美学这个学科就开始了走出思辨哲学的历程。18世纪所形成的现代美学概念，是以艺术自律和审美无功利为核心概念的。19世纪的一些哲学体系，从总体上讲，是在强化这种艺术和审美的概念。20世纪的美学，借助心理学、语言学，以及文化、历史和社会方面的各门学科，试图解决艺术和审美的问题。美学发展走向了多样化。这一趋势到了世纪之交，又有了新的动向。
42、这里所说的“回归”，是在多重意义上讲的：美学的第一个“回归”，是美与艺术的重新结合。面对先锋艺术的一些新的挑战，一些分析美学家们曾经提出，美或审美是与艺术无关的。美不限于艺术，艺术也不必美。艺术是由体制、观念、阐释所决定的，与是否美，甚至与是否能提供广义的审美反应无关。这种观点，是对夏尔巴托以来的“美的艺术”的观念及由此产生的现代艺术体系(modernsystemofthearts)的挑战。巴托建立现代艺术系统，在18世纪时所要实现的是艺术与工艺的区分。借助于原有的一些艺术中的高低之分和精粗之分，以及艺术与诗的种种结合，最终使一些艺术门类脱离工艺，成为高雅艺术的结合，并将它们称为“美的艺术(b
43、eaux-arts)。后来，在这种体系(system)的观念的指导和支配下，建立了与艺术相关的建制(ins出Utions)。这包括建立相关的大学系科和研究院所，在规定的学科体系中，给一个位置，例如使“艺术”成为一门学科。“美的艺术”原本具有“美”“精美”“高雅”等含义。一个学科形成后就有了自己的独立性。巴托认为，诸“美的艺术”要归结为同一的原理，即模仿。由于这个原因，艺术就成为一个独立的本体论的领域。柏拉图曾区分“理念”的床、现实的床和画家的床，形成三张床的理论。以艺术是模仿的模仿，从而缺乏真理性，是影子的影子，以及艺术模仿灵魂的地下部分，激发不良的情绪,这两条理由来否定艺术。巴托借用柏拉图的
44、形而上学理论模式，却放弃了柏拉图式的对艺术的排斥，以肯定性的立场论述艺术，说明一个独特的本体论领域的存在。依托这一对艺术的肯定性立场，“美的艺术”得以成立。下一步的发展，则是它被简称为“艺术”，而对艺术之“美”的理解逐渐变化。艺术之“美”，在历史上具有多种变化。从绘画雕塑所追求的形式之美、逼真之美、制作的精美，音乐的旋律节奏之美、音质和声之美，到舞蹈的动作之美，再到诗歌的语言声音协调之美、词语意象之美，等等。艺术一词原本有评价的含义，所制作出来的物品或者某种机能技艺的展示，不达到一定的水平，就不能称之为艺术。或者说，“美”构成了艺术的标准，不美就不是艺术。然而，从文学开始，就出现了对“美”的理
45、解的多样化。当亚里士多德谈到悲剧能通过“哀怜”和“恐惧”，产生“疏泄”而达到“净化”时，悲剧就是一种通过给人痛感而达到快感的艺术。此后的“崇高”“怪诞”“恐怖”等都具有通过“痛感”产生“快感”的特点。在一些近代的画家和雕塑家那里，再现丑形丑态也能成为艺术，而音乐中也出现对旋律和声之美的有意打破，在音乐中加入不和谐声音。美学家们致力于解释这些现象，说明“美”的概念具有弹性、丰富性和包容性。各种具有感性特征的物都有成为美的对象的可能。然而，当一些先锋派艺术作品出现时,美学碰到了前所未有难题。杜尚的泉能成为艺术品，不是由于“造型”或“光泽”的特征，与一切感性特征都无关。约翰凯奇的4分33秒也是如此。
46、有人评论道，这是无声的天籁，是此时无声胜有声，努力从感性特征方面寻求解释。殊不知，这种艺术原本就是要实现对一切感性特征的超越。由此，一些分析美学家们开始宣布，“艺术”与“美”无关。他们所说的“艺术”，当然是指从夏尔巴托开始的，从属于现代艺术体系的“美的艺术:这就是说，在这时，“美的艺术”已经与“美”无关。不再具有对“美”的依赖，从而使艺术家们自行其是。阿瑟丹托曾讨论艺术与非艺术在外观上无区别的问题。在外观上无区别时，那根据什么来区分？在“艺术家作出艺术作品，根据作品确定某人是否艺术家”这一循环中，人们开始取前半个循环，只要是艺术家做出的，就是艺术作品。而一个人是否艺术家，是由他或她是否加入这种
47、关于艺术的建制所决定的。这一理论解决了诸多先锋艺术品与美无关的问题，在艺术界受到了普遍欢迎。当“艺术”与“美”脱钩，一物是否是艺术品由作者的身份所确定之时，一个问题自然就会被提出：艺术品之间是否还能相互比较？从而决定谁更“艺术”？艺术家经过技能的练习、知识和见识的增长、性情的涵养等种种个人的努力之后，艺术水平是否会“进步”？这种“进步”意味着什么？艺术会不会随着时代的发展而发展，这种随时间推移而具有的新技术的采用，新表现手段和能力的学习所带来的改进，是不是“进步”？这又意味着什么？面对这些问题，“艺术”与“美”脱钩的理论无法回答。于是，就自然会产生“艺术终结”或“艺术史终结”的理论。既然会有“
48、艺术终结”观的冲击，就会有“艺术终结之后”的思考。归根结底，艺术仍是不能与美分离的。当我们试图给艺术下定义，从而说明艺术的本质时，不应只是面对当下的艺术进行描述。实际上，当我们试图对艺术进行定义时，就进入到一个整体的思考之中，在其中，我们要依据对艺术的预期，回顾艺术的过去，并针对当下的现实来赋予艺术以意义。这种对艺术的要求，就给美与艺术的重新结合提供了可能。当然，这里所谓的美，不是指康德意义上的“纯粹美”,而是指包括各种美的范畴在内的审美特性。超越美学的美学，就是在传统的美学被打碎以后的重建，要寻找新的美学原则，实际是艺术与美的重新结合。当然，这里所谓的美，并不是狭义的美，而是感性，是艺术重建
49、给人提供感性或丰富人的感性。美学的第二个回归，是意义的回归。艺术作品要不要表达意义？艺术的接受者能否从艺术作品中获得意义、知识和能力？这些问题，原来是很清晰的。艺术可以寓教于乐，艺术对人的成长和心理健康具有重要意义。但是，20世纪美学的发展，使得一些传统的，被视为常识的观点被放弃了。这时，出现了许多人所说的价值论转向和本体论转向。价值论转向是指这样的一些潮流，审美只是一种价值评价，艺术不是认识，不提供知识，更与道德教育和情感教育无关。这种观点是对康德美学的一种误读。康德并没有否定艺术的认识和教育意义，但他在讨论美的契机时，由于要论述“纯粹美”，把美与概念、功利、目的等区分开。但康德接下来就回到了对在审美中大量存在的“依存美”的论述中，并关注美与知识和道德的连接。分析美学则绕过了这些问题，只关注批评的术语，把面对艺术时丰富
