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1、作为文艺批评的重要术语，新时期以来的文艺评论、文学史及美学研究，对于意象的运 用更为泛化，很多论者甚至言必称“意象从以往用得最多的“形象”，到近些年来处处可见 的“意象”,可以很明显地感受到学术及文艺批评领域的时移世易。这也是新时期以来文论界、 美学界发生重大变革的标志之一。“意象”这个概念的泛化使用，是文学观念“向内转的趋向 所致，也是美学从认识论到价值论偏移的表现，必须引起注意。不加区别的混用泛用依笔者看，在很多当代论著中，“意象”取代“形象”成为处处可见的“主角”，有时并非必 要。因为“意象”取代“形象”虽有强烈的时代色彩，但大多数论者也许并未深究其义。其实， “意象”和“形象”这两个概
2、念尽管多有交叉重叠，却又有内在区别。不加甄别地混用、泛用， 对文艺批评或学术研究来说，未必是好事。概念术语的趋同化使用使批评话语在模糊的含义 上重复，也使批评显得无的放矢。尽管“意象”的内涵和用法在其长期的历史进程中有所变化 和漂移，尽管不同的学者和批评家也从不同角度来使用这个范畴，但其本原性的内涵并未失 去活力，而且仍然担负着与“形象”不同的功能。从中国古代美学研究的角度看，还有另外一个问题，那就是从创作论的意义上讲，“意 象，又常常与“物象，混用。这种不加区别的混用也许对当下的文艺批评影响不大，却使中国 的审美心理研究流于粗放，以致很难深入下去。在古代文论和美学研究中，对“意象”的研究 颇
3、具木体意义，但是对“意象”和“物象”的混同则缺少进一步的分析，这会在很大程度上阻滞 文艺创作及审美心理研究的向前推进。因此，从本体的意义上对“意象”概念正本清源，对“意 象形象及“物象之间的区别进行深入分析，具有重要意义。作家创作的艺术运思“意象”的本义是什么？它在何种意义上可以与“形象”混用？这个问题本来并不复杂。 “意象”是“意”中之“象”，这个基本含义虽有些古老，但至今仍未“失效”。真正将“意象”作为 一个完整的、纯粹的文学理论范畴加以使用的，是中国南北朝时期的著名文论家刘勰。他在 文心雕龙神思中提出的命题是：“独照之匠，窥意象而运斤。无论如何引申理解，刘 勰此语都是对作家的内在艺术思维
4、的描述和概括，这一点确定无疑。整篇神思都是在讲 作家的创作思维运行规律和过程。关于“神思”，或以之为“灵感”，或以之为“想象”，或以之为“构思”，无论何种说法，论 者都是在艺术创作思维方式的层面上分析这一概念的。而笔者通过研究认为：，“神思，是中 国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴，其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动 的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的 艺术传达阶段等。神思具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点，是一个动态的运思 过程及思维方式，而非静态的概念。”（张晶神思：艺术的精灵）“独照之匠”，意谓作家 独到的观照能力。“窥意象而
5、运斤”，指作家根据自己内心生成的形象进行“郢人运斤”般的艺 术表现。意象是在作家的内心生成和运化的。这对文学创作而言是至关重要的。在神思 篇的赞语中，刘勰又有高度的概括：“神用象通，情变所孕。就是说，文学创作的运思是以 “意象”作为基本元素而进行连通和运行的，是由情感的变化所孕育的。“意象”这个范畴无论是在刘勰之前的初始阶段，还是在其后的发展阶段，都是作为内在 思维的范畴出现。如汉代思想家王充在论衡乱龙中已将“意象”合为一个概念，其中说: “天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示猛服也。名布为侯，示射无道诸侯也。 夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这也成为“意象”的直
6、接源头。而 后来在传为唐代诗人王昌龄所作之诗格中也谈到：“诗有三思。一日生思，二日感思， 三日取思。生思一，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感 思二，寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而 得。“（张伯伟全唐五代诗格汇考）这里无法展开对“三思的讨论，但其中所说的“未契 意象”，很显然是诗人内心之象，而后面的“搜求于象，心入于境”也很明确地是指在内心中 的“搜求这类例子尚有许多。作品文本中的艺术形象“形象”是指体现在作品文本中的艺术形象。如果说“意象”是生成于创作的内在运思阶 段，那么“形象”则主要存在于文本之中。传统的文学理论教材
7、大多将“形象”作为文学理论体 系的基本出发点，认为文学的基本特征就是“用形象反映社会生活”，这是以往的文学理论最 重要、最根本的命题。”作为一种反映现实的特殊形式，文学、艺术与哲学、社会科学又各 有不同的特点。哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界；文学、艺术则以具体的、 生动感人的形象的形式反映客观世界。”（以群文学的基本原理）而“文学形象”是专指作 品文本所呈现出的形象，这恰恰是“形象”与“意象”的区别。“文学作品中的形象包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体。这就是说，文学 艺术作品中的每个人物（包括抒情作品中的抒情主体）是一个形象，每个自然景物是一个形 象，每一个场面环境也可
8、以是一个形象；而把这三者综合地进行描写，使人物、景物、场面 相互联系，共同构成完整的生活画面，也是一个形象。还有，抒情性作品中所创造的意境， 虽然主观因素更浓，但往往是寓情于景，情景交融，因此，意境实质上也是一种艺术形象。” （十四院校本文学理论基础）这已经把“形象”的性质说得很清楚了。“形象”寓于作品文 本之中，需待读者的审美阅读，可以呈现在读者的审美经验中。西游记中的孙悟空是形 象,阿Q正传中的吴妈是形象，龚自珍病梅馆记中的“病梅”是形象，茅盾白杨礼 赞中的白杨是形象，李白将进酒中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复阿是形 象，辛弃疾青玉案元夕中“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”也是形象
9、。这些形象都 蕴含在作品的文字中，读者通过阅读而得之，它们并非在作家头脑中运思着的人物、场景及 意境。陈伯海从“意象”的多方面运用中概括出，“意象”可以有“意中之象和“艺术文本之象两 种含义，”两者应能统一，就统一在，表意之象，的定位上”（陈伯海意象艺术与唐诗）。其 说甚有见地。但笔者认为，体现在文本中的形象还是由“形象这个概念承担它的主要功能， 它的特定含义是“意象无法全部承担的；而“意象”作为艺术创作思维的核心范畴的含义，也 是“形象所无力负荷的。尚未加工的外物形象还有一个问题，同样是在艺术思维的范围内，“意象”也不宜同“物象”泛化地混用。“物 象”和“意象”都是在作家、诗人脑海中呈现的形
10、象，但它们却标示艺术创作思维的不同阶段。 虽然它们可以相互衔接，难以区分，但对其进行区分却具有重要的理论意义。古人认为，“触物以起情谓之兴，物动情者也“（李仲蒙语，见胡寅斐然集卷十八致 李叔易书）。笔者认为，这是对“感兴”最准确的界定。触物就是作家、诗人受到外界事物 （包括自然物和社会事物）的触发，而激活内在的创作冲动。进入作家诗人眼帘中、心目中 的这个“物”就是“物象”，或者如刘勰所称的“物色”。陆机文赋中说，“情瞳咙而弥鲜， 物昭晰而互进“，这里所说的“物”正是“物象”。“物象是指作家在与外物相触遇时进入眼帘 与内心的外物形象，它是生动的、活跃的，是作家进行创作的意象来源，但它也是源初性的
11、， 尚未经过作家的审美加工。刘勰在文心雕龙物色中所说的“是以诗人感物，联类不穷， 流连万象之际，沉吟视听之区”，这里的“万象”也正是“物象”，还不是“意象神思、篇中 所说的“神与物游”“物沿耳目”之“物”，也处在物象阶段。对于诗人而言，“物象”绝非可有可 无，也不是外在于诗人的，而是因了诗人特定的“胸襟”与审美发现，通过诗人与外物相接而 进入他们的眼帘与心灵。意象”则是诗人在心中对物象进行改造、升华并以内在媒介加以构 形而形成的内在形象，它以物象为材料，却超越了物象的不确定性，而成为艺术创作最直接 的胚胎。物象与意象是有着逻辑上的先后的，物象在先，意象在后。而在杰出的诗人那里， 从物象到意象则
12、很可能是瞬间而成的。郑板桥最有名的象喻就是“眼中之竹一胸中之竹一手 中之竹”，物象大致是“眼中之竹”，意象大致是“胸中之竹至于“手中之竹”，则是艺术家 的作品文本了。“意象”形象和物象具有密不可分的关系。它们在很多时候是彼此交叉重叠的，因此 在理论表述和批评实践中被泛化也在情理之中。但在学理层面上对其进行分析区别，指出它 们的差异，既有益于推进美学文艺学研究的不断深化，且对于加快构建中国特色哲学社会科 学学科体系、学术体系、话语体系有所裨益。对意象概念的再认识关键词意象美而上学汉语语境情景感性直观意象是中国传统美学的核心范畴之一，20世纪30年代，朱光潜、宗白华将意象概念引 入现代美学理论中，
13、把意象和美关联在一起，使意象成为一个描述艺术本体和审美本体的现 代美学概念。之后，一大批学者追随朱光潜、宗白华的理论探索，对意象概念及其美学意蕴 进行了多方面多层次的进一步拓展和深入的研究,在此基础上逐步形成了具有鲜明中国特色 的美学理论，我将其称为“意象论美学”。意象论美学的建构，是自梁启超、王国维以降的中 国近现代美学的一种自觉追求，即尝试着把中国传统美学思想和西方美学思想融合起来，走 出一条中国学人的美学理论探索之路。意象论美学的建构，包含着一种文化意识和理论意识 的双重自觉。叶朗的美在意象可以被看作中国美学界这一理论追求的百年成果结晶的集 大成者和系统化表述。然而一种理论的建构,从来就
14、不是一蹴而就的，尤其是要在两种异质文化之间进行沟通、 嫁接和融合的建构，更为艰难。尽管历经中国当代美学百年的酝酿和努力，意象论美学已初 具规模，但其中仍有诸多问题需要进一步的斟酌探讨。近年来，学术界又展开了关于意象的讨论和争辩。这也从一个角度说明意象论美学尚存 在一些没有解决的理论问题。本文拟就关于意象概念的一些说法作相应的辨析，为意象论美 学的建构添砖加瓦。一、美不等同于意象把美等同于意象，是对意象理解的一种流行观点。但这种观点其实是有待商榷的。严格说来，意象在传统美学中仅仅是一个标识艺术本体的概念。刘勰云：“独照之匠， 窥意象而运斤（文心雕龙神思）。这里意象指称的是艺术构思中想象运思的对象
15、，也是 艺术传达的对象;而落实到艺术作品中便是作品本身所要表达或呈现的对象。刘勰对意象概 念的这种使用，此后一直为人们延续。如唐张怀辞云：“探彼意象，如此规模”（文字论）, 司空图谓：“意象欲出，造化已奇”（二十四诗品）；宋胡应麟说：“古诗之妙，专求意象” （诗薮），等等。而在明代王廷相的表述中，意象作为描述艺术本体的概念表达得最为清 晰，所谓“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”（与郭阶夫学士论诗书）。 但由于中国传统文化中没有“美学”一说，故意象概念的使用一直居留于艺术领域，而没有使 用意象概念来描述艺术领域之外的审美活动，也没有用意象概念来解释美的内涵的使用。因 为美这一概念
16、在中国传统美学中并不是核心概念范畴，就文献来看，除了早期如季札观乐时 用“美来评价所观赏的乐舞之外（左传襄公二十九年），后来人们甚少或者可以说几乎不 使用美来描述或评判艺术作品。明确把“意象”和“美直接关联在一起使用，似乎始于朱光潜。所谓美感的世界纯粹是 意象世界”，后来在20世纪50年代美学大讨论中进一步明确说：“美感的对象不是自然物 而是作为物的形象的社会的物。物本身的模样是自然形态的东西，物的形象是美这一属 性的本体，是艺术形态的东西。“这里，“物的形象”也就是意象，是朱光潜在特定语境下 对意象概念的替代性表述。之后朱光潜在西方美学史中借助对康德的翻译和阐释，进一 步提出“审美意象的概念
17、。叶朗把朱光潜的观点概括为“美在意象说。至此可以说， 意象概念从原本的中国传统美学概念己初步完成了向现代美学概念审美意象的转换,从作为 表示艺术本体的概念进一步拓展为表示审美本体的概念。并且以意象概念为中介和桥梁， 把中国传统美学思想和西方美学思想融合起来,从而也为当代意象论美学的建构奠定了基础 和基调。在上面所引朱光潜文字中包含两个重要的基本观点：其一，美的本体是意象;其二，美 与意象均属于艺术领域。在笔者看来，这两个观点均有需进一步斟酌商榷的空间。限于篇幅， 本文在此只讨论第一个观点。美的本质问题是西方传统美学的核心问题，自柏拉图提出美本身和美的事物的区分后， 对美的本质问题的探讨一直贯穿
18、于西方美学史之中。我国20世纪50年代的美学大讨论一定 程度上可以看作是西方美学的这一核心问题在当代中国美学的延续和呈现。然而，随着西方哲学在20世祭已发生的语言论转向及其对传统形而上学的批判，美的本 质问题被西方当代美学当作形而上学的伪命题或是“说不清的问题而放弃或“悬置作为西 方形而上学高峰的产物，美学本身蕴含着深刻的形而上学烙印，以致于海德格尔认为不能使 用“美学，这个概念，一旦使用使落入形而上学的泥沼中挣脱不出。关于美的本质问题的讨论, 便是西方美学中形而上学观的一种集中体现。西方当代美学的反思极具启示意义。但其弊端也正如恩格斯在批判某些全面否定黑格尔 的观点时的比喻，在倒洗澡水时把澡
19、盆里的孩子一起倒掉了。美的本质问题蕴含着诸多西方 传统美学的智慧结晶，这也是当代美学理论建构所无法回避的问题。但显然我们不能再延 续西方形而上学的老路，而必须进行理论运思的转换。这方面，西方当代语言分析哲学极有 启发意义。美的本质问题，首先来自语言层面的迷雾。对此，克罗齐就曾说过：小美不但用来指成 功的表现，而且也用来形容科学的真理，成功的行动，例如说，理智的美，美的行动，道德 的美。要想适应这些变化无穷的习惯用法，就会闯进字面主义的迷途，许多哲学家和美学家 都曾这样迷过路。本人曾借用语言分析方法，对“美”的使用进行了简略的分析，指出在 美学理论中常见的10种“美”的含义。而美学史上诸多关于美
20、的定义或论断，不过是把“美” 的某种使用方式极端化，而忽视了“美在历史文化中获得的丰富蕴含。而且对“美”不同的使 用，所指涉的其实只是审美活动中的某一方面或某一层面，因而其对美内涵的把握都是片面 的。因此，我们不应再简单地追问“美是什么”，而首先需要追问：在不同的语境下我们使用 美这个概念描述的是什么？ “美”在审美活动中的不同层面意指的是什么？就此而言，不 能把“美”和“意象”直接等同起来。一方面，意象是一个标识审美对象的概念，而美并不能简单等同于审美对象。把美与审 美对象直接等同，是西方美学史上诸多关于美的定义的内在逻辑。例如，柏拉图的“美本身” 就是一个典型案例。“美本身”作为一种理念（
21、理式）是与审美主体无关的一种客观存在，成 为审美活动要去“认识”的一种客体。因此，在西方美学史上，审美活动长期被当作一种认识 活动来对待。而就中国学术界而言，把美与审美对象相混淆等同，除了受到西方美学的影响 之外,“审美”这一概念的表面的构词语法也是产生这一混淆的原因之一。从汉语的构词来看, “审美”极其自然地或是不自觉地就被理解为一个动宾结构的词语“审一美：审是主体的一 种活动，“美”是“审”的宾词，因而被看成先于“审者”而存在的等待着被“审”的一种客体。或 许最初用审美”这一词语翻译，就已经受到美即审美对象这一西方美学思想中观点的影响。另一方面，用“意象”来界定审美对象，强调的是不存在一种
22、先于审美活动的发生而存在 的审美对象或者说“美”。它既不在物也不在心，而是心物一体化的审美意向的建构呈现之物。 用意象取代“客体”“形式”作为审美对象的这种界定，恰恰是来自中国传统美学的独特启示。 而意象包含的由中国传统美学铸造的丰富和深刻的内涵，则是西方美学史的相关概念所不具 备的。美不等于审美对象，所以美也就不能等同于意象（审美意象）。美不仅与审美对象相关， 也与审美体验相关，正如高尔泰曾说的：“美与美感虽然体现在人物双方，但是不可能把它 们割裂开来。“就此而言，“美在意象”这种说法，在某种并不很严谨的逻辑中尚可以成立, 即这一表达可以理解为强调美与意象有紧密的关联，没有意象的诞生就没有美
23、的诞生。但如 果对这一表达作强化的理解，这一表达立即逻辑地滑向“美是意象这一表达。而后一表达则 有过犹不及之嫌。美关涉乎意象，但美又不能简单地等同于意象。如果就本体论层面的讨论其“本质”的含 义来说，美更应该是一个对于审美体验整体的某种特质的描述，而不仅仅是对作为审美对象 的意象的描述。二、意象不等同于“意中之象”意象即“意中之象”，这也是关于意象的一种较流行的观点。这一说法有值得商榷之处。对意象的这种理解，源于古人。由于汉语灵活的构词法，古人对“意象概念的使用，有 时将其看作一个整体，一个概念和范畴。也时常将其看作“意”与“象”两个独立范畴的结合： 例如“取义曰兴，义即象下之意”（皎然诗式）
24、、“意象俱足，始为难得“（李东阳怀麓堂 诗话）等说法，“意象”便是被分拆为“意”与“象”而言的;诸如“意与象合”“意象会通”等之类 的表述，都是如此。对意象概念的这种分拆的把握，便会逻辑地引申出意象即意中之象的结 论。而且这一理解在“意象”尚未成为一个概念时便有其渊源，如韩非子解老中云：“意 想者皆谓之象”。然而意象分拆为“意与象”的理解不能等同于对“意象”的理解。对此如果我们将其翻译成 英语则更是一目了然：如意象翻译成“image”，“意与象”则可能翻译成“senseandimage（这 里姑且译之）。而古人对意象的分拆理解源自汉语独特的构词语法及其使用历史。就汉语的演变历史来看，早期只有单
25、字词，后来才有双字词的产生。由单字词到双字词 的发展，源于人们所处世界的日益丰富和复杂以及人们认识的日益深化和细腻，单字词作为 语言的基本符号单位所蕴含的意义，已不能满足对更复杂丰富的世界的表述需求，于是把相 关的单字结合到一起形成双字词获得新的表达功能和意义内涵。因此，新产生的双字词本身 是“一个”新的概念或语言符号，不能把它看作是作为构成词素的两个单字词的原有语义的简 单叠加，其语义域与作为词素的单字词所具有的语义域相关但不会完全重合，而且更重要的 是，作为一个新的独立的语言符号，其必然具有其构成词素所不具备的新的语义蕴含。因此 对于双字词必须将其作为一个整体来看待，而不是简单地理解为构成
26、单词的语义合并。故“意 象”不能理解为“意”加“象”，“审美”不能理解为“审”加“美”,等等。另外，作为构成词素的单字词本身就是一个独立的语言符号，有着自己在使用历史中已 经形成的语义域，而其语义域与新的双字词汇必然又具有紧密的关联，或者说构成双字词的 两个单字词的原有含义是所构成新的双字词的语义域的基础，否则便不会是由这两个词来构 成一个新词了。这就极为容易引导人们将其理解为两个单字词的简单叠加。甚至在语言的使 用中，人们还会不自觉地将新产生的双字词的含义反向赋予作为其构成词素的单字词，这就 是使得对概念的理解愈加困难和复杂。中国概念之所以比西方概念更f*杂含混,更难于把握, 缘于汉语的这种
27、独特的语言特质。汉语的这种特质，也使得其概念具有更丰富的蕴含、更广 阔的解释学空间，以及更加鲜活的生命力。汉语构词的这种复杂性，使其在使用中更加地依赖被使用时的当下语境。当下存在的具 体语境或“语言游戏”保证了其语义的敞开方向和可理解性。今天我们阅读古人文献，常常 看到没有头尾的突兀的一句论断，我们在感慨古人语言之精辟、微言大义之深奥的同时，不 免会伴有郁闷的牢骚，怎么就不能把话说得更清楚些。造成理解困惑的很大原因，就在于我 们已经失去了古人说话的原初语境。意象概念就属于这样一个含义极其丰富的传统美学概念。我们能看到古人的诸多使用， 但我们却看不到对意象本身的具体解释。盖在古人看来，其意思清楚
28、明白，不需要画蛇添足 的解释。当意象被理解为拆分的“意”与“象”的组合，于是“意”被归为主体的主观心意，“象”被归 于客体呈现的客观物象;于是意象被理解为主观的心意与客观物象的融合而呈现的“意中之 象”。对意象的这种理解，使我想起海德格尔批判形而上学二元分离世界观时作的一个比喻： 一面完整的镜子被破为两半，不管多么高明的修补术将分裂的镜子弥合，总会留下痕迹，不 可能真正还原到原来完整的镜子。意象被拆分为“意”和“象”之后再合起来构成“意象”，便失 去了意象概念的本真蕴含，不可能达到意象之“真意对意象的这种理解，除了上述说的来自汉语构词法的暗示误导，还来自人们已经习惯了 的西方形而上学视野的暗中
29、支配。在一定的程度上来说，形而上学的世界观已经成为我们日 常生活或现代汉语的一个潜在的语境。现代汉语的形成，是一个东西方文化碰撞融合的结果。在此过程中，对西方文化思想的 翻译解释和理解，成为现代汉语的有机构成因素。形而上学作为西方文化的基本视野也随之 不知不觉地融入其中，颇有“随风潜入夜，润物细无声的味道。尤其是西方形而上学思想开 出的最璀璨的成果现代科技文化，已经成为我们日常生活的有机构成因素。因此，我 们在日常生活和日常话语中都不自觉地受到形而上学世界观的潜在影响和支配。我们今天所 处的语境与古人所处的语境己经大不相同,这对我们理解传统文化造成极大的困难和看不见 的隔阂。我们会不自觉地就用
30、形而上学的视野来理解古人的话语，我们却以为是在援引中国 传统智慧进行对形而上学的批判和反抗。就意象的这种理解来说，其中具有明显的形而上学的影子。把意象拆分为“意”与“象”， 并分别归至于主体与客体、主观与客观，这就是典型的形而上学的基本视野。然后再强调“物 我一体“，其实已经说得不再是原本的浑圆的世界了。而且把意象理解为意中之象，其实质 便是把审美意象界定为主观意识的产物，这样再强调审美活动是对本体论真实的把握，便是 一种典型的唯心主义。对意象产生这种理解，一方面，把“意仅仅理解为主观的“胸中之意”，而错失了意本 身蕴含的深刻而丰富的超越形而上学视野的本体论含义;另一方面，把“象仅仅理解为客观
31、 物象，同样错失了象本身丰富而深刻的本体论蕴含，而没有抵达对真正的“审美对象”即意 象的理解。事实上,在审美活动中事物的呈现方式应该被区分为审美客体和审美对象两个不同的层 次。审美客体对应于西方美学中的“形式”层面，也相当于古人说的“物象”的层面。在这一层 面，我们还可以分别谈论审美主体之“意”和审美客体之“象”。但审美客体还不是真正的审美 对象。作为真正审美对象的意象则不能再被拆开来讨论,因为意象本身便是一个浑圆的存在。 因此意象不能被理解为“意中之象:三、意象不等同于“情景交融”把意象的内涵理解为“情景交融”，是另一个较为流行的观点。的确，中国传统美学关于 “情景交融的论述有诸多精妙之处，
32、其中蕴含着超越形而上学视野的启示。然而如果仅仅如 此来规定作为审美对象之意象的内涵的话，其实是对其解释力的一种弱化和片面化。这里有一个语境转换的问题。情景说出自传统美学中的诗论领域，由于古人在概念的使 用上并不严谨,因此经常和意象说混同或者说是合流。在此“情”对应于“意丁景”对应于“象”。 而情景说的形成，有其自身复杂的语境背景。中国传统诗学关于诗的第一个定义是“诗言志”，按闻一多的解释，“志与诗原来是一个 字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要 阶段J闻一多说的三个阶段到先秦为止。汉代一方面“诗言志”被解释为“诗言意”（史记五 帝本纪）；另一方面毛诗
33、序中提出“情动于中而形于言”“吟咏情性”的说法。魏晋南北朝 时期，陆机于文赋中提出“诗缘情而绮靡”，并常常“情志”并用;刘勰也有“人禀七情， 应物斯感;感物吟志，莫非自然”（文心雕龙明师）的说法，这里“情”已优先于“志”。到 了唐初，孔颖达则明确提出：“在己为情，情动为志，情、志一也。（春秋左传正义卷 五1一,昭公二十五年）完成了从“诗言志（意）”到“诗言情的转换。此后，“情”便成为传统诗学关于诗的一个基本规定。如白居易云：“感人心者，莫先乎 情，莫始乎言，莫切呼声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义。”（白香山集卷 二十八与元九书）而经过这种历史的演变，“情”作为一个美学范畴其实内在地包
34、含着“志” 与“意的含义。伴随着“诗言志向诗言情的演变，刘勰在文心雕龙中提出的标识诗之 本体的概念“意象”也被唐人认同接受，并延续下来。此外，唐代在意象概念的基础上又发展 出“意境”的概念。在唐人的使用中，意境既是一个区别于意象的概念，所谓“境生于象外”， 同时又时常与意象概念混同。这一情况在此后一直延续下来。“景作为一个美学范畴最早产生于书画美学领域（荆浩笔法记），其被用于诗论，盖 缘于宋人对诗画一体的讨论景在荆浩的使用中即通于“境”亦通于“象”，“是，气和噫象的 统一L （4）在此背景下，宋人开始主要以“情”“景”这对范畴讨论诗歌。考虑到上述概念家族的复杂 关系和背景，宋人选择“情”这一概
35、念，来自“诗言志”命题向“情”的转向;选择“景”这一概念， 则意味着意象说和意境说的合流或混为一体。因此，情景说既是对诗歌意象的一种规定， 同时也是对诗歌意境的一种讨论。上述对“情景说产生背景的简略考辨，目的在于能简略地窥见古人使用情景的隐含 语境。在古人的使用中，“志意”“情”是用来描述诗人主观胸襟的主要概念，而在唐以后， 这三个概念常常被互文使用，其含义互相包含,即“志”含有“情和意”,“意”含有“志和情”,“情” 含有“意和志”。如宋人在用“情景”时，也讲“意”与“景L所谓“意中有景，景中有意”（姜夔 白石道人诗说），这里的“意”就包含料情、志”在内。自然，古人在具体使用嘴”“志”“意”
36、 某一概念时，有其想要强调突出某一方面的用意，但却又同时含有其他概念的意义域在内。“志,“意,”情,的这种复杂关系,在强调“情,的王夫之那里似乎得到一定的清理。他说:“诗 言志，岂志即诗乎？ ”（古诗评选卷四郭璞游仙诗评语）“诗之深远广大，与夫舍旧 趋新也，俱不在意”（明诗评选卷八高启凉州词评语）。但王夫之同时又说：“只平叙 去，可以广通诸情。故日：诗无达志。”（唐诗评选卷四杨巨源长安春游）“无论诗歌 与长行文字，俱以意为主”，“夫景以情合，情以景生，初不相离，维意所适。”（姜斋诗话 卷二）显然，上面前后两组引文似乎相互矛盾，其实不然。正如叶朗分析所说，前者是就 “志”“意”蕴含的理性含义而言
37、强调志、意与诗的区别，反对以议论入诗、以义理入诗;后者 则是就意象结构中的构成因素而言的。因此，王夫之实际上并没有完成对“志”“意”“情” 的清理，而在上面的相关引文中，“情”“志”和“情”“意”具有明显的互文使用。以上明显可见，传统美学理论中的“情景”说之“情”，在古人的使用语境中内在地包含着 “志”“意”的相关语义域，但在现代汉语的使用语境中，情这一概念已经被主要限定于主观 情感、情绪的意义，而通常不再包含“志”“意”的含义在内;并且，从“情在古代汉语更广大和 深厚的语境中来看，还包含有一种本体论意义的蕴含，即它指涉的不仅仅是现今我们认为的 纯粹主觐性的东西，而是具有与物本质关联在一起的结
38、构在内。这种本体论意义的蕴含在现 代汉语语境中已经隐退，被形而上学视野的主客说所淹没。“景”这一概念具有与“情”相似的 情况。因此，我们今天继续使用“情景”说来解释审美意象，由于语境的转换，很难摆脱“情”“景” 在当下语境中已经被植入的形而上学因素。我们在使用“情景”这对范畴描述审美意象时，己 经设置了一个潜在的不容置疑的前提：“情”是审美主体之“主观之情”，景”是审美客体之“客 观物景然后才有情景的交融，物我的一体。但我们长期忽略了其中的关键问题：这种“交 融”，这种“一体是如何得以发生的？而且其内在的逻辑也必然导向“意象乃意中之象的结 论。而“意中之象必然是一个主观性的存在，何来超越主客的
39、分离对立之说？究其原因在于， 这种描述本身就是从形而上学视野出发的。这就像是自己抓着自己的头发想把自己提起来一 样。此即我们不赞成用“情景”来描述审美意象的根本原因。此外，如上分析所示，“情景”在今天己经失去了古人使用时所蕴含的丰富的意义域，在 当今的语境中，“情”和“景”的意义域均小于嗜”与“象”，因此用情景来规定意象，是把意象 的含义狭窄化了。可以说，意象包含着情景在内，但意象不仅仅是情景。意象这一概念比情 景具有更为广阔的解释学空间和更为深刻的本体论蕴含。情景说是诞生于传统美学的诗论领域，如果说在古人拥有的语境下，用它来讨论中国古 典诗文基本是相契合的;但在现今全球化的语境下，把“情景”
40、说扩展为一个普适性的美学范 畴，如果不做过分的牵强附会式的阐释，则很难用它来解释现代艺术。例如，我们面对杜尚 的泉，如何用“情景”说来解释这个作品？我看不到有解释的可能。情景说也很难解释科 技美之类的审美现象，如面对E=mc2”之类的审美体验如何谈“情景交融”？而一个理论概念 或范畴不能解释它所面对的现象，有问题的只能是理论本身。基于上述理由，我认为不适合用“情景”说作为审美意象内涵的基本规定，而只应把它限 定为是对审美意象的某一部分、某一层面、某一类型的解释。四、意象不等于感性的存在在关于意象的讨论中，还有一个常见的说法，即把意象描述为一种感性的存在。而用“感 性的”这个术语描述和解释意象的
41、性质显然不妥。对意象的这种描述和规定来自今人的阐释， 来自西方美学的影响。感性是一个现代汉语中典型的形而上学概念。感性的意义是相对于理性而言的，它首先 指我们通过感官直接把握事物的方式。而“感性的”，便意味着是经验的、主观的、偶然（或 然）的、低级的，现象的而非本质的、与真理无关的，甚至可能是虚幻的，等等。显然，具有如此含义的“感性”概念不适合作为对意象的描述，当我们把意象称为感性的， 就是不自觉地把意象这个甚少受到侵蚀的概念植入形而上学之中。或者可以说，我们不是 在上述意义上使用“感性”这一概念的。但这样就需要重新定义理性，及其相关的一系列概念, 乃至整个形而上学体系。除此而外，不可能单独地
42、对感性作出新的规定。显然，这是目前不 可能做到的事。对意象的“感性”描述，来自西方美学对审美活动的基本规定。Aesthetica”（美学）的词 根含义就是“感性的”，鲍姆加通的本意是弥补西方形而上学哲学体系中关于感性认识方面的 缺失，并且把美理解为“感性认识的完善”。故海德格尔说，只要提起“美学”这个名称，便自 然就带出与其紧密关联在一起的“理性的这个概念，而且还回避不了，因为要理解它，你就 不得不把它和理性联系起来，否则它就几乎是一个没有意义的概念。故海德格尔几乎不使用 这个概念来述说自己的思想。而且他认为“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于 哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格
43、格不入的。海德格尔这一观点值得我们认真对待。事实上，在我们用“感性”之类形而上学的基本术 语来描述规定传统美学概念时，必然会错失中国传统美学的真意。把美、审美活动归属于感性是西方美学一个基本的、根深蒂固的规定，这一规定源出于 其所属的形而上学传统。西方学者很难摆脱融入其血液之中的形而上学烙印，乃至于在西方 当代哲学已经开始自觉地反抗批判形而上学的背景下，西方当代美学仍跳不出这一樊篱。直 到今天，沃尔夫冈韦尔施在“重构美学时还强调要重新回至上感性”。但回到感性这一说法 是一条死胡同。只要我们仍然局限于“感性”的视野，就不可能抵达审美的真谛。然而，形而上学的困境不仅仅是西方的，对处于已经被形而上学
44、侵蚀了的现代汉语语境 中的当下中国人，也面临着同样的困境。尤其是我们已经清醒地认识到形而上学不妥，努力 想摆脱形而上学的影响，却又常常不自觉地或是不得不使用形而上学的话语来说话。这就是 我们当下身处其中的解释学困境。这一困境就在于我们的语言。现代汉语是在与西方文化的碰撞中诞生的。在这种碰撞中， 西方文化作为强势文化强行地渗入我们的语言，甚至在某种程度上主导着我们的语言。亦即 现代汉语尤其是理论话语在很大程度上已经形而上学化了。这导致世界是以形而上学的方式 呈现在我们面前。因此当我们用这种语言（我们似乎已经不会别的说话方式）谈及我们的传 统 那个独立于形而上学思想之外的文化体系，我们不自觉地把它
45、形而上学化了。在一定意义上来说，“意象”是一个尚未被污染的语词，或者说受到较少的污染。在现代 中国理论话语中，意象一直没有进入主流话语，始终处于边缘地带，因而也就尚未被嫁接于 形而上学话语体系之中。就此而言，“意象”一词是幸运的，也是我们的幸运。意象没有对立的概念，这在一定程度上保证了它拒斥形而上学的可能性。然而一旦我们 把它理解为“感性的”，“意象”也就不可避免地被形而上学化，从而失去其原有超越形而上学 的本体论蕴含。感性不适宜用来描述意象，那么我们又怎么来描述它呢？我选择用“直观” 这一概念，即意象是一种直观性的存在，意象揭示的是一个充满意蕴的直观世界。然而，直观显然是与感性关联在一起的，
46、而且在一些使用中，直观就是感性的同义词， 如此又与感性何异？这里再次显现出我们所处的尴尬的解释学困境。我们不得不使用形而上 孥的术语来进行对形而上学的突围和拆解。这是极其危险的游戏，但危险中蕴含着突破的契 机。这契机来自西方当代哲学对形而上学突围的启示，更来自我们具有的汉语语言的根基。首先，直观一词处于西方形而上学话语体系的表层，而不像感性那样处于根部。并且它 在胡塞尔的使用中已初步具有异于形而上学话语的含义。“木质直观（WeSenSSChaU）是胡 塞尔现象学中的核心概念之一。本质直观作为“一个本原给予的行为”,不仅包含着感性感知， 而且也包含着“纯粹的直观作为本质在其中木原地被给予的方式，
47、就像个体实在在经验 直观中被给予一样“，即在对一个感性事物感知的同时把握其内在的观念本质。因此，经 过胡塞尔的这种铸造，直观就不再仅仅是与感性的、个别的、现象的等相关联，同时也与理 性的、普遍的、本质的等关联在一起。因此，直观的含义包含着感性却又超越了感性而抵达 理性，具有了超越形而上学二元对立结构的内涵。其二，“直观”作为一个汉语词汇，如果我们从汉语语义来考察，它本来就具有超越形而 上学视野的本体论蕴含。直的本义为眼睛向前面看，或是外物暹入、呈现、显现于眼中，具有当下、直接之义。观，其古字写作“观”，通常训为形声字，从见，声。但我认为，“观”更应训为会意字， 含义即“见的的有二义，既指一种鸟
48、也指一种草，亦可训为会意字，上面二义可以合一， 指栖息于芦苇类草丛中的鸟。按圣人“观物取象”而造字的说法,观的古字写法呈现的就是象， 而义在象中。“那么，这是一种什么样的象？ Dfl草贴地而生，我们见到Pfl草，也就同时见到了，大地， 休眠醒来的鸟从草中飞起，飞向天空，于是也就把我们的视线引向天空，初升的太阳， 光照大地，草上的露珠晶莹剔透，折射出七彩的阳光，Pfl鸟在空中舒展着各种姿态，天地 之间，一片生机，周流不息。于是，这生机也在我们胸中涌动。我们忘情于其中，融化于其 中，默默地领受着宇宙造化的赐予，与天地万物的共在。这就是见Ufl,就是观因此， 观是一种有所聆听有所领受的见，在观中有源初之意的现身J观即面对面的亲近、亲临， 是与天地万物的活生生的共在。故古人讲观物、观象、观道，观人、观景、观民俗风情; 所谓“仰则观象于天，俯则观法于地综上所述，“直观”的含义可理解为：对事物一种当下的、面对面的、没有歪曲（准确） 的、根源于源初之意的领悟的把握;用来描述事物、世界
