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1、作者:共同体美学与戏曲电影CommunityAestheticsandChineseOperaFilms饶曙光/朱梦秋作者简介:饶曙光，北京电影学院未来影像高精尖创新中心高级研究员，中国电影评论学会会长，研究员（二级教授）、博士生导师；朱梦秋，北京电影学院2019级研究生。原文出处:电影艺术（京）2021年第20216期第77-83页内容提要:近年来，在政府政策的扶持下，戏曲电影的创作不仅数量上蔚为可观，在故事内容、艺术手法上也做出了不少富有成效的探索。然而，不可否认的是它们在质量和传播上仍无太大突破，弱势地位依旧没有改变。因此，如何协调电影和戏曲两种艺术形式、传统与现代两种思维方式在创作中的
2、矛盾与冲突，如何在传播结构和学术领域开拓新思路，实现艺术、市场等各方面的有机平衡，于戏曲电影内外都能达成“共同体美学”，成为戏曲电影发展的重要路径。Inrecentyears,withthesupportofgovernmentpolicies,thecreationofChineseoperafilmshasnotonlybeenremarkableinquantity,butalsomadefruitfulexplorationsintermsofstorycontentandartistictechniques.However,itisundeniablethattheystillhav
3、enotmademuchbreakthroughintermsofqualityanddissemination,andtheirdisadvantagedstatusremainsunchanged.Therefore,howtoreconcilethecontradictionsandconflictsbetweenthetwoartforms,traditionalandmodernwaysofthinkinginthecreationofChineseoperafilm,howtodevelopnewideasinthefieldofcommunicationstructureanda
4、cademia,howtoachieveanorganicbalancebetweenartandmarket,andhowtoachievea“communityaestheticinsideandoutsideoperafilmshasbecomeimportantpathsforthedevelopmentofChineseoperafilms.Thecommunityaesthetic/7hasbecomeanimportantapproachforthedevelopmentofChineseoperafilms.期刊名称：影视艺术复印期号：2022年02期关键词：戏曲电影/共同体美
5、学/纪实/写意/传播/Chineseoperafilm/communityaesthetics/documentary/alienation/disseminatioc从拍摄第一部戏曲电影定军山（1905）到现在，戏曲电影的发展呈现出由弱至U强、由幼稚到成熟的阶段性特征。在20世纪初期的20年间，戏曲电影经历了发展的初始阶段，定军山（1905）、青石山（1906）、天女散花（1920）等短片仅发挥电影的媒介记录功能，谈不上什么艺术创造，多被称为“戏曲纪录片。而在20世纪三四十年代的初步探索阶段，戏曲电影在时长、镜头语言等方面有着巨大长进，四郎探母（1933）、斩经堂（1937）、生死恨（194
6、8）等影片艺术感越来越强，因此也被称为“戏曲艺术片。本文中的“戏曲电影”主要就是指这种能呈现电影对戏曲进行艺术化、电影化改造的戏曲艺术片”。从20世纪50年代到60年代中期，戏曲电影在新中国政策的鼓舞下、在理论和实践的共同推动中，迎来以杨门女将（I960）、野猪林（1962）、红楼梦（1962）、花为媒（1963）等作品为代表的第一场高潮，也奠定了戏曲电影的民族化审美特征和独特的类型地位。然而其后十年，样板戏”把戏曲电影的创作推向极端政治化的发展形态，直至20世纪70年代中后期，戏曲电影重新贯彻“双百方针”恢复演出传统曲目，并创作了大量具有现代感的新曲目，迎来了第二场发展高潮。随着20世纪90
7、年代电影市场化进程的加快，多元丰富的大众文化将戏曲艺术推向人们的视野边缘，戏曲电影前景逐渐暗淡。2015年政府出台关于支持戏曲传承发展若干政策的通知等一系列政策为戏曲电影的发展提供助力，在此机遇下，戏曲电影以每年200部左右的生产数量再度迎来发展新时期。但这些电影良莠不齐，传播范围也匕俄局限，戏曲电影的弱势地位仍未得到改变。本文结合戏曲电影史及其发展现状，探究如何协调电影和戏曲两种艺术形式、传统与现代两种思维方式在创作中的矛盾与冲突；思考如何在传播结构和学术领域中开拓新思路，实现艺术、市场等方面的平衡与统一，于作品内外皆能达成共同体美学。在解决戏曲电影的生存问题之际，亦彰显其美学价值与文化意义
8、。一、从舞台到银幕：调和本体矛盾与常规的叙事电影不同，戏曲电影的特殊之处在于其属于两门艺术之间的合作。跨越了舞台和银幕之间的差距，勾连了纪实和诗意两种几乎背道而驰的美学体系。戏曲电影创作者在实践中往往为这样的本体矛盾所掣肘，如何有效地把握戏曲艺术的精髓、做到以电影观之，成为戏曲电影创作的核心问题。（一）纪实和写意：两种美学体系从艺术本体论角度来看，电影是一门侧重纪实美学的艺术。正如巴赞主张电影是现实的渐近线、克拉考尔提出“电影的本性在于物质现实的复原一般，电影虽不能完全等同于生活，但能通过复制写实”等创作手法实现将观众带入真实之境的效果。与此相对，戏曲是一门侧重写意的艺术。它秉承中国传统艺术的
9、精神要义”与真实人生之有隔，重在比兴之义。在处理与现实的关系时往往选择抽离和写意的手法，采用程式化的表演体系、抽象的时空关系、象征性的舞台布景来排除物质现实层面的真实性，让观众与作品保持着间离感。在戏曲电影早期创作过程中，梅兰芳最先从黛玉葬花（1924）等短片拍摄中意识到这两种艺术之间的矛盾。他总结经验道：”在舞台上主要靠唱念来表达感情，没有过分夸张的面部表情，也没有突出的舞蹈，到了无声影片里，唱念手段被取消了如果按照舞台上的节奏，可能观众还未看明白就过去了，因而也就不能感染观众。这一矛盾几乎出现在此后每一部戏曲电影的创作过程中。费穆导演拍摄斩堂经时和京剧表演艺术家周信芳因选用抽象背幔还是实景
10、布景的问题产生争执，虽然最终采用周信芳的主张，但过于庞大的实景与角色在视觉上产生的不和谐感，使影片风格极为不伦不类。因此在一定程度上可以说，戏曲电影创作的核心和要旨是协调戏曲与电影两种艺术之间的本体性差用口美学差异。于戏曲电影中协调纪实与写意的主张并非空穴来风，这同样具有理论和实践的支持。我们总关注戏曲与电影之间的差异，却忽略了二者之间可调和的相似之处。一方面，纪实性被广泛认为是电影的本质属性，但爱因汉姆指出，电影与现实之间存在差异”的这一点也不可忽视。戏曲虽与现实之间存在间离，但无法否认其来源也是现实，窦娥冤桃花扇等传统戏曲多关涉社会现实议题，具有强烈的现实主义特质。另一方面，戏曲和电影在创
11、作中也存在一些相似之处。从叙事上来看，戏曲和电影都按照一定的时间顺序和因果逻辑，着力于讲述一个故事并传达某种理念。从时空自由转换方面来看，戏曲在舞台上通过表演动作给予观众指导性联想，造成的时间停顿、延长和空间认知效果与蒙太奇手法有相似之处。这些相似处给予了电影与戏曲相互缝合的可能性。在创作生死恨时，导演费穆巧妙地将布景的风格设计置于写实和写意之间，既能保持戏曲本身的韵味，又能使得观众清晰地接受演员表达的情感。费穆在韩玉娘房间布景中增加了一架织布机和梭子，给予梅兰芳额外发挥表演才华的机会，梭子成为他舞蹈时的工具，织布机成为他展现身段和显露情感的道具，其间实与虚、纪实与写意相互融合、相辅相成。（二
12、）把握戏曲精髓和以电影观之创作者在协调纪实与诗意美学时，往往并不能把握好二者融合的度。反倒如费穆与周信芳在斩堂经中的实践一般，暴露戏曲与电影之间的矛盾，使得作品最终呈现出的效果尤为尴尬。然而，戏曲+电影的效果应该是1+12的，这就对戏曲电影的创作者们提出了更高的要求。借用王国维先生之观点，”诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。在创作实践中，艺术家们既要深入戏曲的内部，把握戏曲的精髓，也要出乎其外，超越戏曲并以电影观之，获得电影的“生气与高致。在两者矛盾运动中扬长避短，优势互补，寻找平衡和统一，寻找最大公约数
13、”，既最大限度地保留戏曲艺术本身的特性和魅力，又最大限度发挥电影艺术的表现力，达到共同体美学所追求的效果。把握戏曲的精髓、尽情发挥电影作为写实”艺术的表现力，意味着戏曲电影创作者们必须熟悉戏曲和电影的创作技法。在戏曲影视化过程中能够坚守中国传统美学精神，自觉地用电影语言去贴近戏曲节奏化的音乐程式化的韵律抽象化的写意”的艺术特性，使戏曲电影保留传统艺术的韵味和美感。其中，戏曲区别于电影的最大特点可以说是构成戏曲的歌舞表演、器乐演奏等元素。这些元素可追溯到原始时代祭祀仪式中以手击石等歌舞行为，只是早在当时，仪式中的”音乐、舞蹈都是已经节奏化了。经过千年的演变，节奏化的音乐感”成为戏曲艺术的重要特征
14、。电影也是具有节奏感的艺术，但其节奏感主要来源于剪辑和镜头的调度。因此，以电影观戏曲就要求创作者能够以剪辑和镜头运动去适配戏曲中的节奏。盗仙草（1976）、断桥Q976）的摄影师陈锦俶曾在创作中总结道：摄影机运动起来，就必须要配合戏曲音乐的节奏。野猪林的剪辑师傅正义也认为戏曲电影的剪辑应当服从戏曲中声音与音乐，比如说一个人亮相叭嗒仓！就要正在这个位置上头，就是说这个表演的动作就是要和音乐啪嗒仓配上”，如此一来电影才有了“味道。戏曲电影的味道”不仅来源于节奏化的音乐，也体现在“程式化”的戏曲表演演员的身段、动作、服饰和脸谱等因素中。这些符号化的艺术语言一方面具备舞蹈化的韵味和美感，另一方面蕴含着
15、角色最基本的性格和情绪，彰显着戏曲艺术的特色所在。但进行程式化表演的每个角色都宛若符号，每次演出都干篇一律。电影可在此不足的基础上发挥优势，以多样的视角克服单一的程式。在崔嵬执导的杨门女将中，由于“探谷”一场戏动作性很强，崔嵬便采取多用全景、少用分切镜头的方式以便保留演员程式化”的动作，尽量保证演出的完整性。此外，他更通过灵活的空间调度充分展现舞蹈动作每个侧面，让观众欣赏戏曲的细节之美、演员的个性之貌，利用电影艺术的长处升华戏曲”程式化的韵律这一艺术精髓。除此之外，抽象化的写意”也是戏曲区别于电影的美学特征之一，尤其体现在空间设置之中。电影中的场景要求和现实生活中一样真实可信，而戏曲中的布景却
16、是可有可无，即使有布景的也是经过提炼的或是象征性写意的。这样的空间布景虽具有观赏性，但也极其依赖观众的想象力、理解力。在戏曲野猪林”鲁智深倒拔垂杨柳”这场戏中，柳树原是不存在的实物，只能通过演员的动作让观众产生柳树的联想。而在进行戏曲电影的创作之时，以电影观戏曲”的创作者们利用布景、光效、音效等电影化手段，以视觉化的方式直接作用于观众的认知，弥补联想和理解力不足导致的观影缺憾。在新中国成立后摄制的梁山伯与祝英台（1954）中,主创将“十八里相送同窗三载等需要唱念来叙述的片段视觉化，更迭的电影画面瞬间丰富了观众对于戏曲的空间想象。但不能否认的是，为了保留戏曲空间中的诗意，戏曲电影创作者也需要保留
17、和创新虚实结合式的布景方式。像在处理野猪林中“野猪林”这场戏时，美术师精心布置了两三颗由假树干和真树枝做成的柳树，柳树背后加以白纱、白烟渲染氛围，成功营造出充满诗意的深林环境。二、从传统到现代：贯通古今隔膜当下戏曲电影不仅需要协调电影与戏曲美学上的差异，更要调和传统与现代这一组对立观念。戏曲艺术在两千多年的发展历程中吸纳了封建时代群众的文化、伦理观念，随着社会观念的革新，戏曲艺术愈显落后与老旧，不可避免地走向衰落。这一衰落从文化角度揭示了传统文化在现代社会中的生存困境，也提醒我们为了迎合新时代的观众、适应新时代的审美习惯，戏曲电影必须将现代化转型任务提上日程，以新科技、新意识加持戏曲电影创作，
18、协调传统与现代两种思维，贯通古今之隔膜。首先，创作者要敢于尝试用现代化的视听语言摄制戏曲电影。科技进步往往促进艺术表现手法的进步，擅长用各种新鲜的技术无疑能为传统增添现代的光彩。早在20世纪上半叶，声音和色彩在电影上的相继出现给戏曲电影创作带来了革命性的转变，毕竟此前的戏曲电影只能展现艺术家的动作，更重要的唱念和色彩无法被还原。新技术的应用无疑给当时沉默、苍白的戏曲电影增加了活力。如今虚拟现实、数字影像等科技在其他社会领域应用得如火如荼，戏曲电影亦能从中分一杯羹。国家京剧电影工程系列作品之一大闹天宫（2020）就为戏曲电影的现代化转型提供了一次经验。本片运用计算机动画、声音剪辑等技术，营造恢宏
19、气势，强化突出演员手眼身法步”及心理变化等细节。如御马监悟空驯马段落，以往演员只能采取虚拟化程式化”的表演方式，仅用一条马鞭作为道具，然后依靠唱腔、形体、身段来展示驯马的过程。转化到电影中，创作者使用计算机动画幻化出一匹巨大云雾状的马，以马起仰的形态呈现烈马难驯的场景状态，既保留戏曲表演传统的假定性特质，又让现代不懂戏曲的观众也能迅速理解演员的表演。类似的，在国内首部4K全景声粤剧电影白蛇传情（2019）中，超过90%的镜头为特效画面，其中水漫金山的特效场景更是长达6分钟。在传统戏曲舞台上，这一段表演只能通过二十几位女演员挥舞水袖来模拟水浪滔滔，但电影却运用电脑特效，将滔天水浪真实地呈现出来。
20、通过数字化影像呈现更具电影感的传统戏曲艺术不仅能增强视觉冲击，展现国粹之美，也更符合现代人的审美期待和观影心理。其次，以新意识加持戏曲电影意味着要用当下的价值观去改造传统老旧价值观，迎合现代观众的意识形态。正如韩志晨先生指出，中国戏曲电影语言的再现代化问题中，电影编剧必须承担起对舞台传统戏曲作品从题旨、故事、情节进改造与是升的历史责任.”在根据明代传奇绣襦记和同名川剧传统戏改编、讲述歌伎李亚仙与官宦子弟郑元和充满浪漫传奇色彩经历的戏曲电影李亚仙(2020)中，主创为我们提供了一个范例。历史上的李亚仙被官宦世家接受并且善终，拥有皆大欢喜的结局。而戏曲电影李亚仙的创作者大胆地将结局调整为现代观众欣
21、赏的价值取向。李亚仙不被官宦世家所接受，走出青楼，流落街头卖艺，吃一口清白的饭，挣得一个清白的人生。这一改编生动地塑造了一个既至真至纯至性，又不失自尊自爱自省的古代女性形象。除此之外，还应当认识到所有的技术都是基于人的智慧和创造，最终为人所服务，戏曲电影的现代化转型最不能缺少的就是人性化的内容表达。白蛇传情主创团队在改编时指出人物关系和情感要与当代大众审美对接。在影片人物塑造上，故事改变了传统戏曲人物非黑即白的属性。例如坚守人妖不能通婚”之戒律并多次阻碍白素贞和许仙的法海，在击败了怀着身孕前来拼死救许仙的白素贞时，他会反思自己一贯坚守的信条。这种左手传统右手现代的讲述方式，赢得了很多观众的认可
22、，他们盛赞这种当下意识。浪涛停止了，人蛇在物界始终是两样，被迫分开，这也是一种考验，期待再重逢。这个有爱做支撑的故事，成为今天的普通观众接通心灵的通道，只有在寻常的情景中，接通普通人的平常之心、平凡之情，才能真正引起共鸣，达到感动。戏曲电影只有回到当下、回到日常生活本身，努力处理好传统戏曲电影中杰出人物与芸芸众生的共性关系,才能与更多的个体体验达成高度的默契与对话，产生”共同体美学”的效果O野猪林实际上，在戏曲电影的创作过程中，不论是调和戏曲与电影的矛盾，还是重量传统与现代的差距，都无固定模式。还是要立足于具体问题具体分析的原则，把握好创作的度，去寻找戏曲艺术与电影艺术的最佳结合点以及质量和受
23、众数量上的最大公约数。例如，在电影与戏曲两种艺术结合的过程中，不同的戏曲流派应有与之相对应的电影语言结合方法。像京剧等北派戏曲在唱腔、念白、动作等方面与现实生活差距过大，遂形成以演员表演为主、尊重舞台性的“北派风格，而黄梅戏、越剧等南方戏曲历史较短、和现实的距离较近，在以电影观之时可做更多生活化的改造，形成“南派风格。即使是同一个剧种的不同流派、不同的表演艺术家也有不同的拍摄方法，如拍摄梅兰芳的戏和拍摄周信芳的戏就不能以相同的艺术手法和观念去处理（11）。而在处理传统与现代思维这一方面，有的创作者过于追求现代，仅仅瞄准了古典故事资源中对现代人的“刺激性”内容，对于文化内核和精华部分进行了舍弃，
24、反而偏离了创作初心。三、从观众到院线：开拓传播路径2015年后，政府相继出台实施优秀经典戏曲剧目影视创作计划等政策，使得戏曲电影重新进入了创作的繁荣期。数量稳步上升，质量稳中求进，然而，传播上的结构性障碍却始终是制约戏曲电影发展的一大困扰所在。戏曲电影的当务之急应当是反思从受众到院线这一流程中的不足，积极开拓新思路，找到与观众更多对话的通道和空间。如今，大多数人仍对戏曲电影抱有怀疑态度，最主要的理由是认为戏曲电影没有观众。然而，事实并非如此，戏曲艺术隐藏着中华民族独特的文化基因，在民间也拥有足够量的观众。”由韩志君导演的豫剧电影大脚皇后这几年仅在河南一地就放映了12万多场。而已经拍摄了二三十年
25、的越剧电影五女拜寿，现在依然是江浙一带农村电影放映中的主打作品，有媒体形容，”每次的放映场面可以用人山人海形容。（12）那为何大众仍持有戏曲电影没有观众的印象呢？就戏曲片而言，其观众大都分布于农村地区，以中老年观众为主.Q3）而依托地域经济发展水平和人口数量建立的电影院基本都位于城镇。根据2019中国影视内容消费者研究年度报告（14）显示，观影群众中超六成为13-40岁的年轻人，18-29岁的人群是影院最活跃的观影主力，更偏好爽片和情感类电影。可见戏曲电影不是没有观众，而是在市场上缺少对戏曲电影感兴趣的年轻观众。在留住现有观影群体的基础上拓展新受众群体，尤其是年轻受众，无疑将直接影响戏曲电影的
26、可持续发展。在这一点上白蛇传情制作方就显得目光长远。他们既通过电脑特效为画面赋予强烈的视觉冲击，吸引年轻人的目光；又积极开拓海外市场，奔赴意大利威尼斯和米兰、希腊雅典、西班牙马德里与外国观众见面，做到墙里开花墙外香”。与受众相对的是院线层面的问题。由于目前国内电影市场是过度商业化、高度同质化的，影院管理者在戏曲电影没有观众的观念下，不愿意牺牲商业片提供的经济效益为戏曲电影排较多的放映场次，甚至出现不少戏曲电影还没上映就被影院下线的情况。长此以往，戏曲电影很难有效对接自己的目标观众群体，也更难实现良性发展和市场化生存。积极探索戏曲电影在城市商业院线放映的办法也便成了“当务之急。针对这个问题，中国
27、现在急需建设差异化的电影市场体系”(15)成为大家的共识，但实现这一点只靠单方面的呼吁和努力明显是不够的，还需要政府、院线、受众等社会力量的共同支持。身处新媒体时代，各类新媒体平台早已成为吸引观众到院线观影的重要传播途径，思考戏曲电影的生存策略也应将其宣传、发行纳入开拓传播路径的举措之中，集合城市院线、农村院线、数字院线、手机戏曲微电影、新媒体、网络等各类平台，及图书、玩具等衍生品资源,推出一个全新的戏曲电影制作宣发专业平台(16)汉剧电影白门柳(2019)在制作时便已具有利用新媒体宣传的意识，影片更多地使用了中近景、特写镜头，预留了网上传播的空间与可能性。京剧电影大闹天宫除安排全国院线档期以
28、外,也对农村院线、校园院线、网络平台等二级市场开展宣传工作，试图让更多观众能够领略到中国传统文化的魅力与风采。除此之外,将戏曲电影与电影小镇结合的文旅性宣传方式也极大助力了戏曲电影在社会中的传播。像广州市的“1978电影小镇”，自从把戏曲电影作为影视IP纳入规划之中便开展一系列活动。中国戏曲电影高峰论坛的永久落户为戏剧影视界嘉宾齐聚一堂、讨论电影提供了机会；戏曲电影开放日”的开展，免费向受邀前来的艺术界嘉宾观众播放戏曲电影，为电影爱好者们带来一场游巨离的视觉盛宴；一批绘画、书法等艺术家、影视企业代表还与尹大为艺术中心签订战略合作协议，进一步丰富了戏曲电影中的拍摄元素，为1978电影小镇打造戏曲
29、电影产业链乃至厚植文化底蕴注入新鲜血液。如今的“1978小镇”已逐渐成为戏曲电影的一张重要名片以及传播推广戏曲电影的知名平台。四、从沉默到争鸣：拓展理论视野除了戏曲电影创作崛起、传播遭遇结构性障碍的现状，还有一个最容易被忽视的问题，即戏曲电影理论建设的不足与滞后。借用钟惦莱先生的话说，戏曲电影批评有愧于戏曲电影创作。当下学术界对戏曲电影的专业性研究和批评大大落后于戏曲电影创作和生产，使得本该成为敦促、支持戏曲电影高质量、正方向发展的理论愈加匮乏与无力。实际上，戏曲电影理论研究早已有之。戏曲电影史上曾发生过两次理论研讨高潮。第一次理论讨论可追溯到新中国成立后的20世纪五六十年代。由于受到来自政府
30、和人民群众等多方面的重视，这一时期我国戏曲电影创作达到了一个高峰。从1956年到1963年，每年的戏曲片产量基本都在10部之上。（17）与此同时，戏曲界和电影界召开三次戏曲电影座谈会（1956、1959、1962）,不仅完成了戏曲美学理论的建设，也为戏曲电影发展成为成熟的类型范式提供理论上的指导与支持。在1956年中国戏剧家协会上海分会和中国电影杂志召开的座谈会中，蔡楚生、张骏祥等人针对创作中电影纪实和戏曲写意引发的问题，对戏曲电影的观念、戏曲表演特性和电影表现特性的结合等话题进行讨论，为我们留下戏曲影片的布景形式（韩尚义）、谈舞台记录电影（王逸）、舞台艺术纪录片向什么方向发展。（张骏祥）等文
31、章。第二次座谈会由中国电影工作者联谊会和中国戏剧家协会联合举行，虚、实、简、繁的统一（任桂林）、电影的特点是否就是真实（张庚）、互相学习，彼此影响（陈白尘）等文章在第一次座谈会基础上进一步要求、强调戏曲电影应当以戏曲为主、电影向戏曲靠拢的原则。1962年影协和剧协”联合举办第三次座谈会，崔嵬的拍摄戏曲电影的体会一文从经验到理论，总结出电影服从戏曲”的创作原则，影响到此后大多数戏曲电影的拍摄。这一时期戏曲电影创作者、批评家从创作经验出发，总结戏曲电影的理论结构，从表演、布景等具体问题延伸到对抽象的美学差异、戏曲电影本体的思考，在从杨门女将到天仙配（1955）的诸多电影文本批评中积累实实在在的经验
32、与教训，对此后戏曲电影的创作产生深远影响。戏曲电影的第二次理论研讨高潮要追溯到20世纪80年代，此时正值戏曲电影创作的另一个高峰。为了进一步探讨戏曲电影的创作规律，中国影协和中国剧协联合召开戏曲影片学术座谈会”，深入探讨戏曲电影的艺术特性、美学特征等创作规律。不同于以前座谈会多纠结于电影和戏曲两种艺术融合的话题，这次座谈会重点讨论了戏曲电影在继承和发扬优秀戏曲遗产、电影民族化中的问题。学者高小健在总结这两次理论研讨后指出一个问题，即在电影和戏曲结合过程中，二者美学上的矛盾和差异被来来回回地讨论，但“这种讨论几乎一直在起点上踏步,而难以形成一种具有实质性的、建设性的理论突破和建构（18）。然而，
33、当我们花费大量精力在这方面时，戏曲电影的市场和传播方式、具有突破性创作意义的影片反而被忽视掉了。这为我们在理论研究上提供一个注意点，即对历史叙述报以观照态度时，也不能忽视最新的动向。近些年，针对白蛇传情白门柳大闹天宫等戏曲电影召开的研讨会和观摩会、高峰论坛中的发言都越来越注重戏曲电影语言现代化、戏曲电影在现代社会中的传播、技术手段等话题。这可以说是对高小健问题的“改进式回应，在理论研究层面也是个极好的现象。然而关于戏曲电影的理论实践仍存在着其他的问题，比如戏曲电影研究常常沦为其他研究话题的附庸，这些问题仍需要更多的学者去重视和关注。毕竟在共同体美学”视野中的戏曲电影，实现全面、长久的发展侬E只
34、是创作者们的义务，理论研究者们也应当承担一份责任。田汉看完斩堂经后感慨“银色的光，给了旧舞台以新的生命。的确，电影与戏曲的结合一方面给予了戏曲艺术在当代生存和传播的可能性，让戏曲这门传统艺术不至于沦落为历史遗产；另一方面，全国各地的剧种有三百多种，其中不少因为后继无人面临灭绝”的命运。戏曲电影凭借电影媒介之优势发挥着文献记录的作用，具有不可小觑的文化价值。相对的，戏曲的融入也助力了电影的发展，尤其在中国电影对夕M专播战略中，戏曲电影展现的中华文化、中华美学的魅力和感染力是别的类型电影无法提供的。虽然戏曲电影目前在市场中并不占优势，它们在现代社会的生存与发展,需要积极协调与开拓策略，但更离不开政
35、府层面的扶持，社会力量及其热心人士的支持、创作人才和理论人才的共同坚持。只要戏曲电影创作者们有的放矢、精耕细作，各界力量共同出击，完全可以实现自身的良性循环和繁荣发展。作为对立与统一的矛盾之物，戏曲电影始终萌动着无限可能。在乱花渐入迷人眼的电影市场之中，观众如若投予宽容而欣赏的目光，将会获得新的人生境界和美学境界。注释：翁思再.两口二黄：京剧世界揽胜.济南：山东画报出版社，2008.9.翁思再.两口二黄：京剧世界揽胜.济南：山东画报出版社，2008.3.梅兰芳.我的电影生活.北京：中国电影出版社，1984.22.肖扬.戏曲+电影应该是1+12专家研讨戏曲电影未来的多种可能性.北京青年Jg.王国
36、维.人间词话.上海：上海古籍出版社，2008.5.张庚，郭汉城主编.中国戏曲通史.北京：中国戏剧出版社，1992.4.赵景勃，冉常建.舞台与银幕之间戏曲电影的回顾与讲述.北京：中国文联出版社，2007.19.赵景勃，冉常建.舞台与银幕之间戏曲电影的回顾与讲述.北京：中国文联出版社，2007.189.郦苏元编.崔嵬与电影.北京：奥林匹克出版社，1995.188-189.孙金华.伯蛇传情：电影让戏曲更有戏”.大众电.(11)高小健.中国戏曲电影史.北京：文化艺术出版社，2005.191.(12)(13)陆静.戏曲电影前景有戏”.光明日报.https:/www.sohu.eom/a/160170491_115423.htm,2020-12-10.(14)2019年度中国影视内容消费者年度研究报告.虎嗅网.https:WWW(15)肖扬.专家为戏曲电影未来的多种可能性把脉.北京青年Jg.(16)曾小敏.戏曲电影需要更多亮相”机会.中国社会科学(17)高小健.中国戏曲电影史.北京：文化艺术出版社，2005.174.(18)高小健.戏曲电影艺术论.北京：中国电影出版社，2015.341.
