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1、教习维度中的元代诗法及其范式构建PoeticTechniquesandItsParadigmConstructioninTeachingandTrainingScenariosintheYuanDynasty作者：武君作者简介：武君，中国社会科学院文学研究所助理研究员，发表过论文元代上京纪行诗评及其理论成果等。原文出处：文学遗产：中文版（京）2021年第20215期第125-136页内容提要：中国诗学研究至少要区分“学诗”与“诗学”这两种论述体系，“诗学”理论的追求是创新，而“学诗”则讲求实用。对元代诗法著作的评价须突破已有偏见，从诗歌教习的维度认识元代诗法在诗学史上的独特意义。其意义由“学诗
2、”层面上的价值而获得，在以“切用”为原点的“学诗”坐标上展开，于经典的诗学内容中寻索“学诗”的学理脉络，探求普泛意义上“好诗”的程式，确立学诗的范式。学诗者通过对范式的掌握，参与诗学的传播、传承，又在范式的张力中推动古典诗学的发展，而“学诗”与“诗学”这两个维度的交叉与融汇，更直观地表现在学诗谱系与诗史脉络的同构上，实践层面的“学诗”鲜明地附着了理论批评的色彩。期刊名称：中国古代、近代文学研究复印期号：2021年12期关键词：诗歌教习/元代诗法/范式/诗学意义标题注释:本文为国家社会科学基金青年项目“元代诗歌教习与诗学研究”（项目编号19CZWO23）阶段性成果。每一部书籍都有明确的适用对象或
3、固定的读者群，这决定了它的编撰方式价值选择。不能否认，元代诗法著作是为诗歌初学者量身制作的入门读物，它在诗歌教习的场域中完成编撰，从传统的、充分经典化的诗学内容中寻找适用于初学的诗学之门，构建学诗的范式。它在诗学史上的意义，也须在此视角中才能得到恰当、准确的认识。今人对元代诗法著作已有系统整理，张健元代诗法校考辑录了二十五种此类作品。该书出版后，元代诗法重新引起学界的关注，但碍于固有的价值判断，如何对其作出合理评价，尚缺乏清晰的思路。一切用：元代诗法著作的编撰原则与评价基点诗学史的叙述，往往会因材料、内容、著述形式及其所指向的对象，而形成一种稳固的价值判断。这一点最典型地体现在人们以往对元代诗
4、法著作的认识上。学者们提及此类著作，往往随手为其贴上”庸杂抄赘浅俗陈腐等标签，从而遮蔽了对其编撰事实及价值、意义获得过程的认知。在笔者以相关选题参与学术交流时，迎来的第一个问题总是：这些作品到底有没有创新？”围绕元代诗法著作有无创新的追问，实际上关涉到一个重要的问题：中国古代文学批评史研究，或具体到诗学史研究，是否只存在一种评价标准？或者说，我们对诗学史问题的判断是否只能放置于以特识和创新为基点的评价体系中来操作？如果我们以“精英诗学，或特识与创新作为诗学理论发展的坐标，从而展开一个平面的诗学史描述，那么庸杂抄赘浅俗陈腐这些标签似乎都有充足的理由。然而诗学史的呈现终究不是平面的，有着鲜明实践色
5、彩的中国诗学，至少要区分学诗与诗学这两种论述体系。二者需要在两个不同维度上分别展开，因为它们的使用范围不同，面对的对象有异，所以论述的参照系也存在明显差别：诗学理论的追求往往是创新，而学诗”的目的则是尽可能地学会和掌握。坐标的原点，一个是有特识的创新，一个是无特识的切用。元代诗法著作，曾长期遭到轻视、漠视，甚至有意贬低，正是由于人们在这两种评价基点上的随意切换。我们不妨举出几例：范德机木天禁语其所引诗，率皆穿凿浅稚。其浅陋为甚,伪撰无疑。诗家一指，出于元人。外篇，又窃沧浪诸家之说而足成之,初学不知，谓沧浪之说出于一指，不直一笑。沙中金（集）一书，亦出于元人又有交股对、借韵对、歇后句等，则又涉于
6、浅稚矣。（许学夷著，杜维沫校点诗源辩体卷三五，人民文学出版社1987年版，第339341页）（诗法家数）论多庸肤，例尤猥杂。殆似略通字义之人，强作文语。（木天禁语）体例丛1挫冗杂，殆难枚举。（诗学禁衡）每格选唐诗一篇为式，而逐句解释。其浅陋尤甚，亦必非真本。（永珞等四库全书总目卷一九七，中华书局1960年版，下册，第1799页）以上六段引文，前三段出自明许学夷诗源辩体，后三段出自四库全书总目。从许学夷到四库馆臣，他们的评价标准就是以有特识的理论创作为基点，批评元代诗法著作缺乏创新性，将穿凿浅稚丛胜冗杂”等评语随意贴附于元代诗法作品上。在以特识为价值标准的评判中，一切程式化的“死法都应该受到严厉
7、清算，这种批评思维由内容浅俗、剽窃成说、引用杂乱，进而延伸至对“伪撰”的判断，再转移到对一切指导初学之入门读物的价值否定，自清以来，人们对于诗法、诗格著作存在着一种观念，认为这种著作多是为童习者设，没有什么价值（元代诗法校考前言，第10页）。那么，指导初学的著作是否就没有价值？它的价值与意义如何获得？历史的迷局云调波诡，虽然目前我们无法确证一些作品的作者，但我们可以换一种思维，从学诗”的维度来展开对这类读物的认识。而问题的关键也是我们以往所忽略的，就是首先要对元代诗法著作的编撰过程、形式、目的、对象、原则等事实重新作出较为准确的判断。一个不争的事实是，元代诗法著作实质是一种入门的诗学读物，它们
8、大多是在诗歌教习场域中得到编撰与运用，这决定了它们的编撰过程伴随着教习活动而展开。旧题范椁门人集录的总论及诗法源流等书的编排规则，便是依循着诗学问题而展开。弟子问，老师答，这种一问一答的编排形式不仅是教习活动的生动展现，也体现出思维和理论的深化。教习活动的方式是多样的，进而使元代诗法著作呈现出多种不同的编撰形式。杜陵诗律五十一格木天禁语编抖滨体诗歌格法，似为作品分析之教习活动的书面总结。诗法家数的情形较复杂，诗学正源作诗准绳律诗要法题材四部分，从正本清源到具体的写作要领，似为较有体系的诗学教材，而其中掺杂了很多前人论诗之语。序文与总论的形式则是杂谈式的，张健认为总论部分系抄录前人论诗语而成”（
9、元代诗法校考，第10页），由此判断这部分内容是在流传过程中被整合进去的。然而从语言风格来看，如“人所多言，我寡言之；人所难言，我易言之（元代诗法校考，第36页），这部分杂谈式的内容也极有可能是老师有针对性的教学评语。诗法家数序言交代，作者用工凡二十余年（元代诗法校考，第13页），才整理出这部诗法作品。一卷的篇幅用二十余年的时间编纂而成，显然其编撰并非是为了专门阐述独到的诗学见地，结合其内容的整体编排形式，可以判断这些著作的编撰过程并不是一时的，也一定不是集中完成的，这也是元代诗法著作与专门的诗学理论专著在编撰形式和过程上的明显区别。元代诗法作品的文献来源可能大多是教材、教学示例、教学笔记、教学
10、感悟、习作评语等，其中不乏老师在诗学领域的积累、随兴的心得体会，也掺杂着从前人那里找来的教学资料。作为入门读物，元代诗法著作主要的适用对象是诗歌初学者，当然，其编撰目的也是为初学者指示学诗门径。诗法家数序云：”今之学者，倘有志乎诗，且须先将汉魏、盛唐诸诗，日夕沉潜讽咏（元代诗法校考，第1213页）木天禁语也坦言，该书是将“开元、大历以来诸公平日里的论诗之语辑为一编，以待后学学诗之用。为初学者指示门径的编写目的，决定了这些诗法作品以切用为唯一的编撰原则。木天禁语序言认为前代诗学著述类多言病，而不处方”，此书的编撰则犹如古今本草，所载用E有益寿命之品（元代诗法校考，第140页）。以诗学处方对症下药
11、，切于实用，正是这类读物的价值所在。那么，这些诗法作品如何达到切用的效果？或者说教学和学习资料在编排与选择上的标准是什么？如果将元代诗法视作诗歌教习的材料，那么这些作品有无创新性的问题也就随之消解。因为我们很难想象一个没有经过时间检瞄口理论沉淀的诗学新见会出现在专门适用于初学者的入门读物中。正如英国作家艾略特所言，经典必定是事后从历史的角度”才可以确认的。换言之，指导诗歌初学者的诗学入门读物，它的内容选用标准应是“经典性，而非创新性。无疑，切用”的编撰原则决定了元代诗法著作在诗学内容的选择上，倾向于对传统的、经典化的诗学内容进行总结与整合。这些诗法作品在具体的诗学理论与格法上多是径直取自前人成
12、说，以此作为具有典范性的教习内容。如诗法家数中有近三十条直接引自金针诗格吟窗杂录诗人玉屑白石道人诗说后山诗注沧浪诗话等书，沙中金集所列诗格也大多源自宋人苕溪渔隐丛话天厨禁商诗人玉屑等书。将具有典范意义的诗学资料加以编排，主要目的就是以这些经过时间淘选的诗学内容，最为切用地指导诗歌初学者快速掌握诗学的基本规律和法则。因此，诗法作品对经典内容的采摭，也必然是一个去粗取精的过程。它们对纷纭繁杂的旧说加以概括和归纳，如虞侍书诗法将传统诗学问题总结为三造十科四则二十四品道统诗遇等概念，诗家一指也基本如此，诗谱更以一本二式三制四情五景六事七意八音九律十病十九调二十会的框架整合了诗学领域的绝大多数问题。我们
13、对当今的教材或教辅书籍，恐怕不会就其内容的创新性去作苛刻的要求，那么古人的同类作品也是如此。当然，经典的东西经过反复言说，也就成了老生常谈的陈词滥调和无特识的浅稚穿凿，因此成为方家的批评鹄的。即便是初学者，在入门之后也会对其加以排斥。有趣的是，这些读物在古代，一方面实际指导着诗歌初学者，是人们手头或案头的必备读物。基于社会需求，这类作品在明清时期不断被收入其他诗法汇编之中，甚至流传海外，成为编者摘录、书贾射利的公共资源。另一方面，碍于门面，除了目录书籍的著录，人们往往对它避而不谈，甚至四库全书总目将其一并置于诗文评存目当中。这就造成对于这些诗法著作的评价，由教习事实与过程的意义坐标迁移到以理论
14、特识及创新为原点的价值判断坐标上。这种评价维度的迁移，一来如蒋寅所言,是因为人们固执于一种传统观念，即一流诗人或诗论家著诗论、诗话，往往追求成一家之言，而不屑于重复常识；二来是因为这些读物应教习需求而编撰，需要杂抄前人经典诗学语言，在流传过程中亦因书商射利而有所孱杂割裂。评价维度的迁移，使得研究者很难找到一个合适的视角，来准确认识这些读物的诗学意义，这种局面一直延续到今天。今人在探讨这一问题时，不得不碍于固有的价值判断，小心翼翼地低声抗议，如指出元代诗法著作”在诗学理论的创新与文学观念的演变等大判断上鲜有大的成就，但是在具体的格法理论等小结裹上却不无建树，又如元代诗法固然有不少伪书，但并非所有
15、的诗法著作都是伪书。那些没有伪书嫌疑的元代诗法著作是有着自己的诗学价值的，值得人们去深入研究，于前人价值判断的缝隙中，以侧面”的形式寻找它们些许的价值和意义。在摸清元代诗法著作的编撰事实后，这些作品的价值和意义也渐趋清晰。元代诗法的价值选择就在于以“切用为标准，编选、抄录经过实践检验和理论自身发展后充分经典化的诗学材料。那么，它们的意义也就不局限于选编者的诗学眼光与诗学思想（元代诗法研究，第4页），更重要的是在对传统的、经典的诗学内容的取舍中寻找和确立适用于初学的诗学之“门”。这个诗学之门，我们不妨借鉴美国学者托马斯库恩(ThomaSKUhn)关于范式(Pamdigm)的概念来理解和表达，将它
16、视为诗歌初学者共同奉行的理论和创作方法，是诗歌教习活动赖以运作的理论基础、实践规范和成功范式。明人杨成在重刊诗法序中言：范德机木天禁语、杨仲宏古今诗法二集，人皆宝之，不啻拱璧。(元代诗法校考，第464页)此处虽有为商业宣传故意夸大其书教习效果之嫌，但也在一定程度上反映了古人对这些作品实用价值的认可，以及对其所提供的诗学“范式”的肯定。可见，元代诗法在诗学史上的意义正是由学诗”层面上的价值而获得的，是在以切用为原点的学诗”坐标上展开的，于经典的诗学内容中寻索“学诗”的学理脉络，探求普泛意义上好诗”的程式。学诗者通过对范式的掌握，参与诗学的传播与传承，又在范式的张力中推动古典诗学的发展，而学诗与诗
17、学”这两个维度的交叉与融汇，更直观地表现在学诗谱系与诗史脉络的同构上，实践层面的“学诗”鲜明地附着了理论批评的色彩。二正途导向：六义衍化与学诗”的学理脉络古人大抵认为风、雅、颂、赋、比、兴之诗经六义是后世诗歌创作精神及原则的源头。后世学者在阐述诗学意见时，往往不自觉地皈依至对“六义义理的遵从。六义亦衍生出后世各种形式的诗歌体裁，凝结成后人共同依循的诗歌创作方法。然而六义在宋元以前诗学领域中的运用，虽然闪烁着以其作为创作要领的实践光芒，如文心雕龙言比，B盖写物以附意，随言以切事者也；却更多是作为文人创作所秉持的一种文学理念而存在的，如陈子昂风雅兴寄”的倡导，李白大雅久不作”的慨叹，杜甫“汉魏近风
18、骚”的钦慕，白居易新乐府创作对风雅比兴传统的继承。六义徘徊于形上与形下之间，对初学者而言，终究不易掌握。专门指导初学的唐五代格法作品，如旧题王昌龄诗格诗中密旨、皎然诗议等，也多列有六诗或六义”，但从这些作品通常所采用的诗有某某的叙述体例来看，“诗有六义显然与“诗有九格”诗有八种对等呈并列关系，是一个独立的单元，并没有统摄整体内容的功能。因此，将六义编排在这些作品中，其目的更倾向于介绍一种诗学知识,而不具有很强的技术指导性，在学诗层面上亦缺乏实用性。以六义统摄理论作品的内容，并按其学理逻辑展开对学诗”问题的探讨，始于元代诗法著作。诗法家数开篇即以诗经六义为诗学正源”和法度准则，认为凡有所作，而能
19、备尽其意，则古人不难到矣（元代诗法校考，第15页）。诗法源流也将六义视为诗道大原：夫诗权舆于击壤、康衢之谣，演迤于卿云、南风之歌，制作于国风、雅、颂三百篇之体.（元代诗法校考，第230页）如此，“六义一方面是诗法作品展开一切技术指导的学理依据，几乎成为这些作品一以贯之的逻辑构架和行文法则；另一方面又将“六义从理念和知识层面的意义转换为具体可行的诗歌”制作之法，成为诗歌初学者接受正确引导、掌握传统诗学内容的捷径和范式。四库全书总目评诗法家数开篇论“六义云：殆似略通字义之人，强作文语，已为可笑。诗法家数为四库馆臣所不屑，不仅因其堆砌了前贤关于六义的论说材料，更因其径直将前人成说强行牵入诗法的具体论
20、述中。然而六义能够以最凝练的方式构架起初学者学诗的范式，其实与六义内涵在后世的衍化密切相关。“六义”在后世的衍化，事实上有从经学到“诗学和从经学到“学诗”这两条线索。诗大序及郑玄周礼注对“六义”涵义的解释，经由挚虞文章流别论、沈约宋书谢灵运传、刘勰文心雕龙、锤崂诗品序、萧统文选序等对文学创作规律和审美特性的揭示，最终在唐人的诗歌实践中凝结下来，由此大致完成“六义从经学到诗学”的学理转换。唐人的实践，一方面在风雅比兴的传统中强调将个人的深切体验融入到诗歌社会价值的实现中，发挥“六义”在经学意义上的政治伦理内涵，突出诗歌“可裨教化”的儒家诗教功能；另一方面在以比兴作为表现方法的基础上渗进意象韵致等
21、内容，六义内涵在“诗学”线索上的发展也为此后元代诗法融汇体法提供了重要参照。与诗学中六义”内涵的发展线索有所不同，从经学之六义到学诗之“六义，其学理脉络主要是从“六义体、用二分的问题上展开。唐代孔颖达毛诗正义提出“三体三用说：风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳.六者只是大小不同，一并可称为“六义.具体而言，“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。此后，唐人成伯均毛诗指说“三用三情”、南宋郑樵六经奥论三体三言、朱熹诗传纲领三经三纬等说，实质均是对六义体法的区分。六义二分，本是经学领域对诗经只有风、雅、颂三类诗而诗序却称“六义这一公案的研究和讨论。而正是在这一讨论过程中，“
22、六义经历了从学习诗经到探索一切诗歌创作准则的衍化，最终在朱熹那里，将所谓三经看成是做诗底骨子(11),这才使其具有了普遍意义上作诗、学诗的规则内涵。朱熹将风、雅、颂看作是声乐部分的名称，赋、比、兴是制作风、雅、颂的方法。赋者，敷陈其事而直言之者也比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（12）,较之文心雕龙诗品序对相关内容的阐释，对于初学者来说，更加切实而易掌握。此后，朱熹弟子辅广诗童子问、元人刘瑾诗传通释等继承朱熹观点，大致将风、雅、颂作为“三经，将赋、比、兴定为三纬，认为三经”是因其“体之一定，三纬则是因其用之不一（13）。程朱学说在元代的官学化，以及诗集传在元代教育领域的
23、广泛使用，也在很大程度上促成了诗学入门读物对“六义成说的继承。诗法源流言：周官：诗有六义。风、雅、颂为之经，赋、比、兴为之纬。”（元代诗法校考，第230页）三经三纬之说源自朱熹。诗法家数云：诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋、比、兴者，诗之法。故赋、比、兴者，又所以制作乎风、雅、颂者也.”（元代诗法校考，第15页）也取自朱熹论六义”之语。然而元代诗法虽直接引述前人有关“六义的成说，但其目的却是以之安排自己的理论框架。在元代诗法中，“六义”能够概括制作之法，即是将诗经六义演绎为体和法”这两种适用于初学者学诗的意识和思维，循着这两种思维来探索和描绘学诗的学理脉络，并将六义”所包含的类别
24、体制、表现方式、写作要领、存心涵养的观念有机联系在一起。元代诗法寻绎学诗的逻辑脉络始于识体，风、雅、颂各有体，作诗者必先定是体于胸中，而后作焉（元代诗法校考，第230页）。这里的体，首先是六义中蕴含的体裁意识：一是风、雅、颂三体本身就已经涵盖了各种体制，三百篇内，二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言、十一二言，皆有之矣（14）,后世诗体即是从诗经中衍化而来；二是元代诗法倾向于通过风、雅、颂所传达出的言说内容，而与后世具体的诗歌体裁建立联系。诗法源流云：风之体，如后世之歌谣，采之民间而被之声乐者也。其言主于达事情，通讽喻。二南为风之始，纯乎美者也，故谓之正风。诸国之风兼美刺，故谓之变风
25、。雅之体，如后世五、七言古诗，作于公卿大夫,而用之朝会燕飨者也。其言主于述先德，通下情。成、康以上之诗，专于美，故谓之正雅；成、康以后之诗，兼美刺，故谓之变雅。颂之体，如后世之古乐府，作于公卿大夫，而用之宗庙，告于神明者也。其言主于美盛德，告成功。（元代诗法校考，第230-231页）风与歌谣，雅与五、七言古诗，颂与古乐府，是通过它们之间的功能和表达方式联系起来的。因此，对于学诗者来说，风、雅、颂各有体，便不是单纯地指向诗经中的三种诗体，它的意义更在于一种识体观念，即可以从不同层面和方式来了解诗歌体裁的来源与特性。诗法源流：“姜尧章云：守法度日诗，放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行，述事本末日弓
26、I,悲如萤螯日吟，通俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。观于此言，可以得风雅颂各有体之言矣。（元代诗法校考,第232页）认为诗歌体裁与诗歌的内容和形式都存在某种对应关系，学诗者了解其中的关系后，也就可以体会风、雅、颂各有体”的内涵。从这个角度出发，体裁还可以辐射到风格和题材上。如上所引，风、雅、颂从内容上可以联系到纯乎美专于美兼美刺等风格；按照内容的相关性，进而又可以联系到荣遇、讽谏、赞美、凄和等题材。照此思路，可以一直延续下去，风格可以千变万化，题材也可以根据内容再次细分。由此，元代诗法中所谓的体，实有体裁、题材和风格三种涵义。以风格特征划分文体是中国古代文论的传统方式。曹丕说“诗赋欲丽，陆机说诗缘情而
27、绮靡，刘勰提出“体性概念，王昌龄提出“十七势，崔融提出十体，文笔式提出“八阶，都是经由风格来区分诗的特性与表现方式。严羽沧浪诗话更是根据时代风格和个人创作风格划分出不同的诗体。元代诗法从风、雅、颂各有体”的思维出发，也以风格为体的标志，提出诗之为体有六，即雄浑、悲壮、平淡、苍古、沉着痛快、优游不迫（15）。而在元代诗法中，风格之体更突出的表现，是以之配合体裁、题材，寻找具体体裁和题材的创作之法。诗法源流云：盖诗有体、有义、有声。以体为主，以义为用，以声合体。”（元代诗法校考，第232页）体贯穿于三者之中，又以声合体，不同的体裁具有不同的风格（即体格），如五言要沉静深远细嫩，七言须声响雄浑铿锵等
28、。风格更是辨别和创作不同题材的关键因素，如荣遇要富贵尊严，典雅温厚，讽谏要感事陈辞，忠厚恳恻“，山林要古淡闲雅，江湖要豪放沉着”等（16）。如此，风格成为体法相汇的关键，从而使三者者B落实到具体可操作的实践领域，这也是元代诗法与以往诗学理论作品讨论风格的不同所在。毕竟，其读者群主要是初学者，一切要从实用的角度出发。元代诗法中，法的学理依据是以赋、比、兴之法制作风、雅、颂之体。建立法，首先是为了制作体，法也存在于体的理论框架中。总论强调三百篇之法，体无不具”（元代诗法校考，第203页），赋、比、兴作为表现手法贯穿于各种体裁与题材中。因此，诗法家数中说：风之中有赋、比、兴，雅、颂之中亦有赋、比、兴
29、。”（元代诗法校考，第15页）这一思路还可以扩展到起承转合之法。诗法源流将绝句中的四句和律诗中的四联分别对应于起承转合四个部分，又借此分析诗经章法，如周南关雎第一章是起与承，第二章是转，第三章是合；葛覃的四章分别为起、承、转、合；卷耳以第一章为起，第二章、第三章合而为承，第四章是转与合。元代诗法认为所有诗歌，甚至是长短不齐的古体诗，都可以按照这种方式来划分（17）,并且坚信古之作者，其用意虽未必尽尔，然文者，理势之自然，正不能不尔也（诗法源流，元代诗法校考，第242页）。因此，这种诗歌结构划分的规律也被元人运用到具体题材的作法中，如登临诗的作法：第一联指所题之处，宜叙说起。第二联合用景物实说。
30、第三联合说人事第四联就题生意，发感慨，缴前二句，或说何时再来。（诗法家数，元代诗法校考，第25页）元人诗法中体法”的机械组合，也正是这种观念所造成的。然而各体有各体的法法是为了标示体的独特性。总论认为作诗之法，大抵尽于三百篇，后人直学不得。后人为何学不得？是因为三百篇，篇篇齐整，篇篇有用，篇篇能使人兴起。而所谓齐整，是指三百篇”未尝有一篇半上落下，风雅颂自是风雅颂体面,赋比兴自是赋比兴体面”（元代诗法校考，第201页）。总论给学诗者的启示是：各种体裁和题材的诗歌有恒定的法则，在具体诗歌中，法则又是相对灵活的。诗法正论说：以一诗全首论之，须要有赋、有兴、有比，或兴而兼比尤妙。三百篇多以兴比重复置
31、之章首，唐律多以比兴就作景联，古诗则比兴或在起处，或在转处，或在合处。（元代诗法校考，第244页）诗教指南集说“诗不越赋比兴，是从句法锻炼的角度概括出句中可以有赋、比、兴单用、全用以及赋而比比而兴”等具体方法。显然，这一思路与锤蝶诗品序中赋、比、兴酌而用之”的提法异曲同工。故而学诗者需要处理好三者的关系，灵活变化，相互协调，若直赋其事，而无优游不迫之趣，沉着痛快之功，首尾率直而已，夫何取焉”（诗法家数，元代诗法校考，第15页），即便兴起，也要作得意思活动不死杀，言语含蓄有意味，使人读之，若含商嚼羽（18）。在变化、组合的过程中，法最终指向具有特性的风格之体起句要高远，结句要不着迹，承句要稳健，
32、下字要有金石声。”（诗法家数，元代诗法校考，第12页）当然，诗经六义对后人学诗的规约意义也体现在精神层面。朱熹指出学习诗经要本之二南以求其端，参之列国以尽其变，正之于雅以大其规，和之于颂以要其止，此学诗之大旨也（诗集传序言，第2页）。“六义实际主宰着学诗主体在学诗过程中的用心与涵养。诗法正宗指出诗歌的本质是“吟咏性情，因为古人各有风致，所以学诗者首先要调燮性灵”砥砺风义Q9）,保持清高的人品和简逸的神情。在识体和用法之外，学诗者的用心与涵养影响着具体体掰口题材的创作能否得体，以及是否能达到特定的写作要求。诗歌谋篇命意、章法布局在很大程度上出自学诗者的沉潜磨砺、苦思精研，甚至炼字也是写诗者性情涵
33、养的表现，大抵诗者，所以导性情，随所欲言,无不可也。若以此为拘忌，不其固哉”（诗法源流，元代诗法校考，第258页）。如此，六义对学诗”的意义还在于学诗者内在精神学养应与体法意识有机融合，不至于使体法沦为僵化的俗套。沧浪诗话诗辨强调：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高。（20）“六义在元代诗法中发挥的正是正途导向的范式作用，初学者只要理解了六义”对学诗的意义，也就掌握了学诗的肯索和门径，把握了贯穿于整个学诗框架中的主线。而元代诗法将“六义”作为诗学正源，又把古人传统的诗学见解和内容安排在“六义”的学理框架中，也由此形成一个切实有效且脉络清晰的学诗体系。三好诗模型：杜诗在元代诗法中的程式编排于
34、初学而言，有了作诗的骨架，掌握了学诗的线索，并不意味着就能学会作诗。学诗还有一个重要的环节，就是需要找到学习的榜样，找到一些公认的好诗模型，毕竟好诗记得三千首，不会吟诗也解吟（总论，元代诗法校考，第203页）。讨论学诗，还须从范式落实到具体的、容易模仿的诗作样本。问题是，谁的诗是普泛意义上可以学习的好诗？元代诗法的答案是：杜甫。诗法源流在分析了诗经以来的诗歌史脉络后，认为杜甫“学优才赡，其诗兼备众体，又多系纲常、风教,在诗经之后为“集大成”者（参见元代诗法校考，第235页）。从学诗的角度来说，杜甫可作为学诗者的导师。当然,杜甫作为诗学导师的文学史判断，在元代以前便早已是老生常谈，对杜诗的学习更
35、早已在前代诗人群体中轰轰烈烈地展开。杜诗确是公认的好诗，但杜诗果真好学吗？新编增广事联诗学大成卷首毛直方引曰：人尝言，不读万卷书,看不得杜诗。（21）即便前人早将杜甫作为诗歌祖法的对象，元人学杜也有成自家风格者，如旧题陈绎曾所撰文式引黄至道语，认为范椁诗学侧重学习杜诗的骨骼构架，杨载诗学强调杜诗的诗法锤炼，而虞集诗学则看重杜诗的精神内涵（22）;但无论是江西诗派的代表人物，还是范椁、杨载、虞集等人，本身都是成功的诗家，有着博学功夫和出人的才情，他们和诗歌的初学者终归是两个层次的群体，就学杜来说，这也是两个层面的问题。与诗人群体以杜甫为祖法对象不同，元代诗法将杜甫作为诗学导师，其实是在诗歌教习活
36、动中对诗史对象进行比对、选择后得出的。诗到唐代方可学，欲学诗，且须宗唐诸名家”，而唐代著名的诗家中又以杜为正宗”，将杜诗作为正宗的着眼点实在于杜诗对初学者来说更容易学。相比起来，建安、黄初诗人其才拨出，一笔写成，高处极高，浅处极浅；陶、谢诗“意语自成，“势气传运，皆未易学；文选中诸诗，当时拟作，必各有所属，也不是理想的学诗范本（23）。至于其他唐宋诗家，元代诗法也有难学不必学不足学不可学”的体认（参见诗法正宗，元代诗法校考，第320页）。那么，杜诗好学，对于初学者来说，实际的落脚点在于杜诗的法度可学，故学诗当学杜，则所学法度森严，规矩端正,彳导其师焉（24）。综合前贤学杜的心得体会，元代诗法以
37、杜诗作为初学者的学诗内容,事实上就是因为杜诗在技术层面所提供的诗学范式，可以呈现出普泛意义上好诗的模型，以供初学者参照。杜诗在元代诗法中的程式编排，首先表现在将杜诗置于“起承转合”的诗歌结构中。诗法源流指出“作诗成法，有起、承、转、合四字”，随之以杜甫八月十五夜月二首为例，分析此诗结构：满目飞明镜”下面四句是起，言客中对月；水路凝雪霜”下面四句是承，形容月明；稍下巫山峡下面四句是转，说月出没晦明之地，包含了结句欲言之意；刁斗皆催晓下面四句是合，谈特定时期的对月之感（参见元代诗法校考，第241242页）。虽然这种结构划分难免有牵强之处（25）,但元人诗法对杜诗结构的分析，目的在于提示初学者：好诗
38、是清晰的。好诗在结构上的清晰度，既体现了理势之自然，也可以作出公式化总结：诗歌的起处要平直，承处须舂容，转处要有所变化，合处要渊永，留下无尽的意味或思考的余地。诗法家数提供了更细致的作法：起处可以是对景兴起，还可以有比起引事起就题起；转处要和前一联所表达的意思相回避，以展示变化；合处可以就题结，可以推开一步”和前联之意相关联，可以用事，还可以“放一句作散场以达到言有尽而意无穷”的效果（参见元代诗法校考，第17-18页）。这种程式化的诗法固然容易成为画地为牢的“死法”，但对诗歌初学者来说却也不失为一种便捷法门。此外，木天禁语以杜甫次正魏将军歌松障子歌洗兵马行等诗为例，概括五言长古篇法之分段过脉回
39、照赞叹，七言长古篇法之分段过段突兀字贯赞叹再起归题送尾”等，也是对诗歌结构形式的总结。元代诗法对杜诗结构的程式化分析,更意欲启发初学者：要写好一首诗，须细加揣摩前人优秀诗篇，得出安排章法结构的技巧，而这种技巧又不仅仅限于起承转合之法。其次，在元代诗法中，杜诗的程式编排又表现在以格”标识杜诗的法式。格的呈现，一方面可以清晰地展示杜诗在诗法上的形式特征，如木天禁语七言律诗篇法以图形、诗作相结合的方式表现杜诗“二字贯穿”“数字连序单抛”等格法形式；另一方面是为了说明杜诗的清晰度是经过精巧安排才达成的。如诗解分析秋兴八首，先以纲目划分：秋兴一题，分作前三章与后五章，以夔州、长安自是二事。此其纲也。八章
40、之分，则又各命一题以起兴，观诸兴联可见矣。此其目也。（元代诗法校考，第52页）将居夔州、忆长安两条主脉作为纲，将八章的主题作为目。纲目既明，对各首诗的结构也做了说明：第一首第一句兴起第三联，第二句以起第二联，结句结第三联并起句之意，是为结项格；第二首第二句交股，起后二联，是为“交股格；类似的还有纤腰格双蹄格续腰格首尾互换格首尾相问格单蹄格等数种。所谓格，即是诗篇结构的脉络，而结构是从诗意发展的线索中概括而出的，以此呈现细密的诗意和丰富的情感。从这个意义上看,在元代诗法中，杜诗对初学者的启示是：好诗也是凝练的、层次丰富的。诗意要形成层次感，不仅要在章法布局上有意雕镂，还须在句法、字法上巧妙安排。
41、诗法源流举杜诗绝句，认为首句迟日江山丽”是中庸天地位之意，第二句春风花草香是万物育之意；第三、四句则是再次强调第二句的意思，此外泥融飞燕子还转而说物之动者得其所沙暖睡鸳鸯则转而说“物之静者亦得其所”（元代诗法校考，第256页）。诗意的变化升降贴切紧凑，妙合无垠。又如总论云：古人作诗能言五件事，则句健矣。如杜诗：旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。此则一句能言五件事。如第吼风奔浪，鱼跳日映山，一句能言三件事。大抵实一字则健一字，虚一字则弱一字矣.（元代诗法校考，第214页）认为杜诗之好，好在字句的密度上，用最凝练、密集的方式尽可能地展示诗意的丰富性。但是，杜诗拘泥于以下实字构筑诗句吗？在元人看来，杜
42、诗亦有“全虚而意味无穷者”，如举杜诗世乱郁郁久为客，路难悠悠长傍人”等句，评曰：此等语亦未尝不健。大抵用景物则实，用人事则虚。一诗之中，全用景物，则过实而窒；全用人事，则过虚而软。故作诗之法，必要虚实均匀，语意和畅，而后为尽善也。（元代诗法校考，第214页）指出无论用字之虚实，还是景物、人事的使用，必须要均匀、平衡。而就景与意的关系，杜诗中不仅有就景中写意“，也有就意中言景，因此元人诗法认为凡此种种，须具体分析，不可一概而论（参见元代诗法校考，第218页）。这样看来，杜诗在元代诗法中的意义还在于启示学诗者：好诗的呈现形式是多样的，作诗的技术和法则也需要灵活掌握。总论以为，古人作诗,各有体面，杜
43、诗中有直叙反难问对平对反对联字正对应对散结对结”等多种写作手法，元代诗法将杜诗分析出多种程式化的格，借以展示杜诗集大成的多样性。杜陵诗律五十一格选编杜诗七律四十二首，标出四十九种“格”，涉及杜诗篇法、句法、字法、风格等多方面的诗艺规律。如前所述，意之健或弱，有虚字、实字、景物与事件等影响因素。而就句法言，对句的锤炼与对景物的描绘也有刚柔、软硬的区别，如杜陵诗律五十一格标宣政院退朝晚出左掖诗为“藏头格”，注云：硬句起便似颔联，至颔联却以软句承之，至颈联又贴以硬句，结联复软。刚柔相间，斐然成章。（元代诗法校考，第130页）又标咏怀古迹其三为牙锁格牙锁即交叉相应，冰川诗式释云：牙锁者，首联一事叫起中
44、联，颔联上句起颈联下句，下句起颈联上句，而颈联上句又承颔联上句，下句又承颔联下句。（26）如此交互曲折，显示出诗法的灵活巧妙与诗意的开合回旋。事实上，无论是对格”的总结，还是对具体体裁、题材写作方法的交代，元代诗法最终都意在传达诗歌应有多样化的表现。诗家一指列二十四品，标为杜甫的风格有雄浑沉着高古劲健，元人诗法对杜诗风格的体认还不止于此，例如诗法家数谓杜甫“七言古诗之作法可以在正与奇中出入变化，不可纪极（元代诗法校考，第22页）。杜诗对初学者的意义正在于这种出入变化”的学诗活性。再次，元人认为杜甫一生“把做事业看处在诗而已，所以杜甫凭借“学力”作诗，”五言自是好，七言歌行又更好（27）。这就意
45、味着好诗是苦心经营的结果，作诗要苦思，而诗之不工，往往是因为诗人不求精思。故而元人诗法将杜甫说的语不惊人死不休”作为作诗最基本的原则，要求用字不可使一字无用”，又“不可使一字不佳（总论，元代诗法校考，第219页），需要字字都用得稳当、有出处、不鄙俗方可。然而对于初学者而言，这样的要求其实很难达到，因为炼字终究是细节性的问题，所以元代诗法从前人那里取来诗眼”的说法，又从杜诗中摘取大量作品，对炼字的具体方法作出程式化的提示：诗句中有字眼。两眼者妙，三眼者非。且二联用连绵字，不可一般。中腰虚活字，亦须回避。五言字眼多在第三，或第二字，或第五字，或在第二及第五字。（诗法家数，元代诗法校考，第19页）由此可知，诗眼不仅有数量的限制，两眼为妙，三眼为非；具体炼字的位置也有固定安排，五言在第三、第二、第五字，七言大致在第五字。此外，诗眼的用字也有法可依，沙中金集云：凡诗眼用实字，方得句健。七言诗第五字要响，五言诗第三字要响，致力处也。又有眼用拗字”的说法（元代诗法校考，第377、379、381页）。这样，初学者对字眼的把握似乎便能落在实处，在创作中大可在字眼的位置上多加用心。诚然，元代诗法也承认编外附诗程式以及把杜诗作为好诗模型的局限性。如总论云：杜诗所以高者，以其多忧国之事，能知君臣之义，所以说出便忠厚。（元代诗法校考，
