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1、论古代小说中的离另蛎景摘要离别是中国诗歌的重要主题C随着诗歌传统的日益深厚，离别诗歌逐渐形成了一些模式化的情感套路和写作方式，而诗歌本身的第一人称抒情传统和高雅化的文体性质也限制了文人对离别题材之可能性的探索。古代小说同样有着离别书写的悠久传统。由于文体差别，小说中的离别场景有着自身的特色,或诗化、或戏剧化、或写实化，与离别诗歌相映成趣。同时，离别也在小说的情节建构中发挥着重要的铺垫作用。比较诗歌与小说对离别的不同书写，不是为了给出一个孰优孰劣的评判，而是希望在比较中探讨每一种文体的独特性与可能性，并对其书写传统加以总结和分析。关键词古代小说离别场景文体离别是中国诗歌的重要主题。从诗邢风燕燕中
2、的“瞻望弗及，泣涕如雨”，九歌少司命中的“悲莫悲兮生别离，到古诗十九首和“苏李诗”，再到近体诗时代浩如烟海的离别歌咏，中国诗歌形成了离别书写的悠久传统。然而，随着诗歌传统的日益深厚，离别诗歌逐渐形成了一些模式化的情感套路和写作方式，而诗歌本身的第一人称抒情传统和高雅化的文体性质也限制了文人对离别题材之可能性的探索。与诗歌相比，古代小说中的离别场景同样渊源有自，特色鲜明。从形式上说，古代小说“文备众体”，以散文为主，兼有韵文，对离别的表现较为灵活，且可以吸收诗歌的意境为己用。从内容上说，古代小说雅俗兼备，以俗为主，题材相对丰富。从表达方式上说，古代小说以第三人称叙事为主，与诗歌的第一人称抒情相比
3、，形成了另外一种离别场景的描写范式。古代小说中的离别场景可以大致分为三类。第一类为诗化的离别。此类场景一般出现在文言及才子佳人小说中。小说家在散文描写中引入诗歌，营造出浓重的诗意色彩，在情感表达上偏于高雅化和文人化，与离别诗歌的意境较为接近。古代小说中最早的离别场景当数穆天子传中的瑶池之别和燕丹子中的易水之别。在这两个场景中，诗歌都起到关键作用。穆天子传卷三云：乙丑，天子觞西王母于瑶池之上，西王母为天子谣。日：“白云在天，山陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。”天子答之日：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。”西王母又为天子吟日：徂彼西士,爰居其野，虎豹为
4、群，于鹊与处，嘉命不迁，我惟帝女。彼何世民，又将去子。吹笙鼓簧，中心翔翔，世民之子，唯天之望。”周穆王将要告别西王母，继续自己的旅行。离别的宴席上，西王母赋诗表达内心的惜别。“白云”两句既是起兴，又可以看作是对穆王西行的比拟。“道里”两句写出两人相距之远，路途之艰，相见之难。“将子”两句则坦率大胆地表示出对再见的期待。面对西王母的邀请，周穆王同样选择用诗歌来加以回答。相对西王母诗中明显的个人化情绪，周穆王诗充满着对帝王责任的强调。虽然许下了三年之约，但却是以“万民平均”为前提的。小说家通过离别诗歌的对比刻画出中土与西域、男性与女性面对离别的不同反应，体现出文化与性别的深刻差异。但是，穆天子传的
5、离别场景是完全建立在诗歌之上的，缺乏对人物动作、神态等细节的具体描写，近似于一幅静止的画面。相比之下，燕丹子中的易水之别则生动许多。燕丹子卷下云：荆轲入秦，不择日而发，太子与知谋者皆素衣冠送之，于易水之上。荆轲起为寿，歌日：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。高渐离击筑，宋意和之。为壮声则发怒冲冠，为哀声则土皆流涕。二人皆升车，终已不顾也。此场景的核心是著名的荆轲歌，慷慨悲壮，气势磅礴，将整段文字都笼罩于其营造的悲剧气氛之中。然而，小说家却没有完全依赖于诗歌的意境，而是在散文部分设置了一连串动作性词语，如“击筑”、“和”、“发怒冲冠”、“流涕”、“升车”、“不顾”等。这些动作性词语与诗歌意境相
6、辅相成，使整个场景跃然纸上，栩栩如生。燕丹子的作者灵活运用散文和韵文的各自特点，超越了穆天子传，大大提升了离别描写的艺术水平。在通俗小说中，诗化的离别场景大多集中于才子佳人小说之中。这些场景虽然同样韵散兼备，但是格调纤弱，笔力绵软，因而场景中的动作性较为模糊，往往沦为诗歌的附庸。如警世通言卷三十四王娇鸾百年长恨写才子与佳人的离别：王翁又于中堂设酒，妻女毕集，为上马之饯。廷章再拜而别。鸾自觉悲伤欲泣，潜归内室，取乌丝笺题诗一律，使明霞送廷章上马，伺便投之。章于马上展看云廷章读之泪下，一路上触景兴怀，未尝顷刻忘鸾也。这段文字虽然亦多动作性词语，但实际上都是离别诗歌的铺垫，散文与韵文之间并未起到互相
7、辅助的作用。因此，此一场景中的感情显得丰沛而造作，影响了人物性格的塑造。第二类为戏剧化的离别。此类场景以一个戏剧性的细节为核心展开情节,节奏紧凑,富于悬念，人物形象和离情别绪在对此细节的层层凸显中得到生动呈现。魏曹丕列异传载望夫石的传说：武昌新县北山上有望夫石，状若人立者。传云：昔有贞妇，其夫从役，远赴国难；妇携幼子，饯送此山，立望而形化为石。这段文字是一个具体而微的戏剧化离别场景，作为场景核心的是“形化为石”的细节。贞妇在送别丈夫时形化为石，有着双重的含义，既是望着丈夫远去，同时也是望着丈夫归来。换句话说，望夫石是一个凝固的情感符号，既象征着对丈夫离去的不舍，同时也象征着无穷无尽的思念。妻子
8、的生命永远定格在离别的刹那，直到丈夫的归来。“远赴国难”为妻子的这一凝望提供了一个悲壮的背景,为国从役的丈夫很可能战死沙场。“形化为石”这一戏剧性细节虽然具有神异色彩，但却是人民朴素感情的凝结，因而具有感人至深的力量。再如唐孟柒本事诗“徐德言”条中的破镜之别：陈太子舍人徐德言之妻，后主叔宝之妹，封乐昌公主，才色冠绝。时陈政方乱，德言知不相保，谓其妻日：“以君之才容，国亡必入权豪之家，斯永绝矣。傥情缘未断，犹冀相见，宜有以信之。”乃破一镜，人执其半，约日：“他日必以正月望日卖于都市，我当在，即以是日访之。”这一场景以“破镜”的细节作为核心。铜镜与人事之间构成一种映射关系，镜的破碎象征着人的离别。
9、残缺的铜镜构成一种思念的凭据，也隐藏了一种重逢的希望，这正体现在徐德言夫妇卖镜之约所包含的那种坚持和信仰当中。通俗小说中也常见戏剧化的离别场景。例如西游记第十二回玄奘秉诚建大会观音显象化金蝉中玄奘与太宗的离别。离别之时，太宗突兀地递给玄奘一杯酒。戒酒是包含在佛教最基本的“五戒”之中的，作为笃信佛教的皇帝却赐酒给僧人，的确有些匪夷所思。因此，玄奘回答道：“陛下，酒乃僧家头一戒，贫僧自为人，不会饮酒。”太宗回答道：“今日之行，比他事不同。此乃素酒，只饮此一杯，以尽朕奉饯之意。”玄奘只得受了。这一来一去，构成了第一层戏剧性冲突，但这只是开始：只见太宗低头，将御指拾一撮尘土,弹入酒中。三藏不解其意。太
10、宗笑道：“御弟呵，这一去，到西天，几时可回？”三藏道：“只在三年，径回上国。”太宗道：“日久年深，山遥路远，御弟可进此酒：宁恋本乡一捻土，莫爱他乡万两金。”小说家层层设伏，抽丝剥茧，直到最后才把谜底揭开，引出“宁恋本乡一捻土,莫爱他乡万两金”的道理。整个过程节奏明快，富于戏剧性，且与中国文化根深蒂固的乡土情结相呼应，很容易引起读者的共鸣。第三类离别场景的界定较为模糊，不像上两类那样特征鲜明，姑且称之为写实化的离别。这一类场景既不以诗歌营造气氛，又不以戏剧性的细节吸引读者，而是纯以叙述的笔调摹写离别情境，再现口常生活中的离别现场。在诗化和戏剧化的离别场景中，主人公大多为帝王、英雄、才子佳人，而在
11、写实化的离别场景中，题材较为开阔，更能触及市井细民的生活状态。写实化的离别场景还可根据主题的差异细分为两种：一种可以被称为人情式离别，如古今小说卷一蒋兴哥重会珍珠衫、照世杯卷三走安南玉马换猩绒等；一种可以被称为伦理式离别，如古今小说卷十八杨八老越国奇逢、卷四十沈小霞相会出师表等。前者将“情”的因素摆在突出的位置，后者则更加强调“理”的意义。人情式离别的典型作品是蒋兴哥重会珍珠衫。故事的开头写王三巧儿与丈夫蒋兴哥的离别场景。为了突出夫妻离别的不舍和伤感，小说提前做足了铺垫。首先是对二人感情的渲染。二人成婚后“男欢女爱，比别个夫妻更胜十分”，“真个行坐不离，梦魂作伴”。夫妻情深是离别艰难的基本前提
12、。之后，小说家又描写了几次“失败的离别”：浑家初时也答应道“该去”，后来说到许多路程，恩爱夫妻，何忍分离？不觉两泪交流。兴哥也自割舍不得，两下凄惨一场，又丢开了。如此已非一次。光阴荏苒，不觉又捱过了二年。夫妻恩爱竟然使商人数次放弃了出行的打算，在家中消磨了一年又一年。经过两重铺垫，最终的离别变得格外刻骨铭心：“那时兴哥决意要行，瞒过了浑家，在外面暗暗收拾行李。拣了个上吉的日期，五日前方对浑家说知。”瞒过妻子而定下长行的日期，并非薄情的表现，因为蒋兴哥心里清楚，如果与妻子商议，定会重复“凄惨一场，又丢开了”的循环。于是，他硬起心肠，在临行前才告知妻子，并讲述了一番“成家立业”的大道理。然而，他内
13、心的柔情在和妻子议定归期时便暴露无遗：兴哥道：“我这番出外，甚不得已，好歹一年便回，宁可第二遍多去几时罢了。”浑家指着楼前一棵椿树道：“明年此树发芽，便盼着官人回也。”说罢，泪下如雨。兴哥把衣袖替他揩拭，不觉自己眼泪也挂下来。两下里怨离惜别，分外恩情，一言难尽。小说家在此处精确地刻画出丈夫和妻子不同的情感表达方式。相对于妻子的坦率来说，丈夫的情感表达显得极为含蓄，“甚不得已”四字隐含了无限的眷恋。“把衣袖替他揩拭，不觉自己眼泪也挂下来”的细节可谓神来之笔，离愁别绪尽在这无言的动作当中。天亮以后，蒋兴哥出门在即，开始最后的布置.：五更时分，兴哥便起身收拾，将祖遗下的珍珠细软，都交付与浑家收管原有
14、两房家人，只带一个后生些的去，留一个老成的在家，听浑家使唤，买办日用。两个婆娘,专管厨下。又有两个Y头，一个叫晴云，一个叫暖雪，专在楼中伏侍，不许远离。这段文字既没有苦心营造的诗意氛围，亦没有精心设计的戏剧性细节，甚至没有刻意对人物感情多加渲染。然而，这一项项看似平凡的打点安排，却真切地体现出丈夫对妻子的信任（“将祖遗下的珍珠细软，都交付与浑家收管”卜体贴（“留一个老成的在家”）和关爱（“专在楼中伏侍，不许远离”），也使之前的“分外恩情”落到了实处。和人情式离别场景对“情”的凸显相比，伦理式离别场景更重视“理的实践。在传统中国，“居”与“游”并非单纯的个人行为，而是复杂的社会行为：人们需要根据
15、自己的社会角色做出相应的选择。离别是居”与“游”之间的转换，因而可以最为典型地体现出人们在“居”与“游”面前的伦理选择。以杨八老越国奇逢为例。故事开头写杨八老欲出门经商，与妻子告别：一日，杨八老对李氏商议道：“我年近三旬，读书不就，家事日渐消乏。祖上原在闽、广为商，我欲凑些费本，买办货物，往漳州商贩，图几分利息，以为赡家之资，不知娘子意下如何？”李氏道：“妾闻治家以勤俭为本，守株待兔，岂是良图？乘此壮年，正堪跋跣，速整行李，不必迟疑也。”八老道：“虽然如此，只是子幼妻娇，放心不下。”李氏道：“孩儿幸喜长成，妾自能教训，但愿你早去早回。”此场景与蒋兴哥夫妇之别形成了鲜明的对比。相对后者的依依不舍
16、、怨离惜别，此场景着重表现的是“居”与“游”面前丈夫与妻子的不同责任。中国古代有着“男主外，女主内”的传统。外出经商、养家活口是丈夫的本分，而留守家园、教育后代是妻子的责任。因此，在丈夫提出往南方经商时，妻子没有像王三巧儿那般“两泪交流”，而是引用了“治家以勤俭为本”的古训，劝丈夫“速整行李，不必迟疑”。“自能教训”既是妻子对自身能力的表白，也是对自身责任的确认。再看沈小霞相会出师表。秀才沈小霞的父亲和二弟被奸人害死，自己也将被解往京城。小说家描写了沈小霞与妻子孟氏和小妾闻氏的离别场景：沈小霞带着哭，分付孟氏道：“我此去死多生少，你休为我忧念，只当我己死一般,在爷娘家过活。你是书礼之家，谅无再
17、醮之事，我也放心得下。”指着小妻闻淑女说道:“只这女子年纪幼小，又无处着落，合该教他改嫁。奈我三十无子，他却有两个半月的身孕，他口倘生得一男，也不绝了沈氏香烟。娘子你看我平日夫妻面上，一发带他到丈人家去住几时，等待十月满足，生下或男或女，那时凭你发遣他去便了。”在离别之时,沈小霞虽然悲伤,但他真正关心的却是自己离开之后的家庭伦理问题。首先是贞节问题。自己如遭不幸，妻子必须守贞，妾则可以再嫁。沈小霞称妻子是“书礼之家，谅无再醮之事”，是对妻子的抚慰，更是对妻子的提醒。其次是后嗣问题。古语云：“不孝有三，无后为大。”因此，虽然妾没有守贞的义务，但是由于她己有身孕，沈小霞仍然请求妻子照顾她宜到孩子出
18、生。小妾闻氏却不满丈夫的安排。古代伦理虽然对妾的贞节没有严格的要求，但是对自愿守贞的妾仍然是相当鼓励的。闻氏不但拒绝改嫁，而且提出“情愿蓬首垢面，一路伏侍官人前行:她这样做的目的有二：“一来官人免致寂寞，二来也替大娘分得些忧念。”可见，小妾具有对丈夫、对正妻的双重责任。在这种场合，正妻由于身份的尊贵，自不能蓬首垢面、一路陪伴，小妾则没有那么多禁忌。由此可见，“理”构成了这一离别场景的核心。相对人情式离别场景来说，伦理式离别场景通常具有较为浓厚的说教色彩，但这并不意味着其趣味性和艺术性的缺乏。相反，伦理式离别为不同的思想观念、不同的伦理选择提供了一个对比乃至论辩的舞台，成为剖析整篇故事之观念系统
19、的枢纽之处。这一点在下文将展开说明。离别场景在旅行故事的整体情节建构中起着重要作用，往往包含着情节发展的诸种暗示。换句话说，铺垫是离别场景最基本的情节功能。离别场景的铺垫方式可以分四种：伏笔式铺垫，对比式铺垫，关键物式铺垫，论辩式铺垫。伏笔是离别场景之中最常见的一种铺垫方式，小说家通过人物在离别时的某些话语和行为为下文的情节发展做好准备。这些话语和行为在离别场景中显得平淡无奇，但却会随着情节的逐步发展显示出其真正的含义。石点头卷一郭挺之榜前认子写郭乔与青姐的离别。郭乔在外游历时纳青姐为妾，返家之前，青姐告知郭乔自己“已怀五月之孕了”，因此，“贱妾可弃，此子乃相公骨血，万不可弃”。郭乔于是“预定
20、一名于此,以为后日之征”：“世称父子为乔梓，我既名乔，你若生子，就叫做郭梓罢了。”二十年后，郭乔赴试京师，高中第三十三名进士，在会试录上看到第三十四名进士名为郭梓，籍贯亦与青姐相同，立刻怀疑其是青姐之子。后在房师的帮助下，父子终于团聚。在这一故事中，离别时给孩子的定名是后来父子团聚的伏笔，也是将前后两段故事情节紧密联系在一起的关键纽带。若没有这一细节上的准备，在叙述团聚环节时必然要另寻头绪，很容易影响故事情节的连贯性。郭挺之榜前认子中的伏笔是较为明显的，“后日之征”的说法很容易使读者联想到父子将来的相认。在另一些故事中，离别场景中的伏笔较为隐蔽，只有当下文情节对其形成呼应时，其铺垫作用才显露出
21、来。如上文提到的蒋兴哥重会珍珠衫，蒋兴哥在离别时“将祖遗下的珍珠细软，都交付与浑家收管”。至此，读者只能从这个细节中体会出蒋兴哥对妻子的绝对信任，从而感到温暖和赞叹。但是，当王三巧儿将珍珠衫赠与奸夫陈大郎时，这一细节才表现出其真正的作用。正是由于蒋兴哥的信任，才使王三巧儿有机会将传家之宝赠与奸夫。王三巧儿的背叛使蒋兴哥的信任成为笑柄，读者在阅读离别场景时产生的温暖和赞叹之情由此迅速落空。这一铺垫的隐蔽性使其在之前、之后的情节中起到了截然相反又互相关联的作用，不但成为贯穿故事发展的脉络，而且通过前后对比有效地深化了故事的悲剧性。上文提到，伦理式离别是整篇故事之观念系统的枢纽之处。不同的人物出于不
22、同的社会身份经常在离别时就“居”与“游”展开一系列的论辩，离别场景因而成为各种思想观念交锋的舞台。离别时的论辩揭示出人物“居”与“游”之选择背后的复杂动机，预示着未来情节发展的走向，这就是所谓的论辩式铺垫。与另外三种铺垫方式相比，论辩式铺垫不针对某一具体的故事环节，而是从宏观上对情节发展、人物塑造、主题表达加以影响。因此，离别时的论辩常常是分析一篇旅行故事之观念背景的切入点。以警寤钟第四卷海烈妇米椁流芳。论辩发生于陈有量被恶人骗往苏州、与海氏离别之时。离别时二人的激烈争论清楚地预示了高潮和尾声的来临：在海氏方式激烈（“悲哭不胜”）却措辞模糊的哀求面前，陈有量并没有体现出应有的体贴和洞察，恰恰相
23、反，他的回答完全以自我为中心，充满了男性的刚愎与自负。“男儿”、“大丈夫”、“男子汉”是他的关键词，代表了他的自我想象与期许。然而，这些词语超出正常频率的出现，恰恰又揭示出其内心的自卑和懦弱。作为一个落魄羁旅的无能书生，陈有量需要靠这些词语来重建男性的自尊和自信。但是，男性气概不仅意味着阳刚之气，更意味着对责任的承担，而他却将男性气概作为逃避责任的借口，沉迷于“悬弧四方”、“周流天下”一类空虚的词藻。当妻子向他求助时，只以“操持自守”四字作答。妻子被迫代替丈夫履行守护自己贞操的使命。至此，我们在论辩中看到一个羞耻感过强的妻子，一个因自卑而自尊的丈夫。过剩的羞耻感使女性在面对强暴时勇于选择死亡，
24、却怯于设法求生。源自自卑感的自尊心使丈夫逃避保护妻子的责任，将希望寄托于妻子的贞烈。这才是海氏殉难的真正根源。小说家通过离别时的论辩揭示出二人隐秘的内心世界，从观念层面为故事的悲剧结局做好了铺垫。提到文学中的“离别”，人们通常想到的是“昔我往矣，杨柳依依（诗小雅采薇）,或是“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（唐王维送元二使安西）。实际上，相对于离别诗歌的典雅与含蓄，古代小说中的离别场景自有其独特的感人之处。古代小说家根据题材的差异，对离别场景加以或诗化、或戏剧化、或写实化的处理，在诗歌之外探索着离别书写的新的可能。同时，离别场景通常出现在一个情节单元的开端，对整个情节单元的建构起着重要的铺垫作
25、用。从伏笔式铺垫、对比式铺垫，到关键物式铺垫，体现出古代小说之情节艺术的精致化趋向。相比之下，论辩式铺垫虽然文学效果较弱，但是却提供了一种从思想史角度切入古代小说研究的视角，展示着底层思想世界与伦理世界的丰富景观。本文是一种尝试，也是一种思考：那些传统上被认为专属于某一文体的主题，在另一文体中是如何表现的？我们不需要给出一个孰优孰劣的评判，而是要在比较中探讨每一种文体的独特性与可能性，并对其书写传统加以总结和分析。注：王贻梁、陈建敏穆天子传汇校集释，华东师范大学出版社1994年版，第161-162页。燕丹子，燕丹子西京杂记，中华书局1985年版，第14页。冯梦龙警世通言，人民文学出版社1956年版，第546-547页。鲁迅辑古小说钩沉，鲁迅辑录古籍丛编第1册，人民文学出版社1999年版，第137页。丁福保历代诗话续编，中华书局1983年版，第4页。
