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1、论明朝货郎图中的真实性意味【摘要】本文以明朝宫廷画家计盛货郎图3和同时代的系列佚名货郎图3为出发点，回溯货郎图式在宋明时期的发展概况，比较二者异同，在还原历史语境的情况下，意图探究在明朝绘画货烟图中货郎”这一身份的真实性和售货场毋的真实性，讨论其中买卖行为是否可靠，并运用图像忐与社会学，以及图像学的方法探究货郎图3的形式构成，以及它背后吃含的诸多象征意义。【关键词】明代：货郎图：计盛：宫廷绘画从古至今，走街串巷的货郎一直是城市与乡野间的一道风景，货郎担则被认为中国龄早的商业模式，是古代贩卖物品、废物兑换、修制器具、杂耍卖艺、江湖铃医等各行各业挑着担子走街串巷游走服务的统称。自宋代以来，商品经济
2、飞速发展，唐代建立起的严格的市坊分离制度被打破，小商品交易日渐发达，货郎开始成为一个不可忽视的重要群体，文献上最早关于货郎的记载见于南宋周密所撰写武林旧事中C舞队一卷：大小全棚傀儡：散钱行、货郎、打娇惜其品甚移，不可悉数.”在这里，“舞队是指两宋都城临安元宵节前后上街表演歌舞的团体，然而此时的货邮已经成为一种节日演出的艺术品类，初步完成了由实用转化为象征的第一步。在这之后，货郎形象进一步在艺术界发展，不少画家开始选择以货郎为描绘对象，生动活泼地记录下这一历史悠久的民间商业活动：于是货郎图3便成为了风俗画中所再闻乐见的题材，它们大多描绘满载百货的挑担货郎行走乡里，四处兜售的情形，在宋朝尤以李尚、
3、苏汉臣的作品最负盛名；元朝，在蒙占民族政权统治之下，货郎风俗画减少，几乎没有传世作品：到r明朝，货郎这一鲜明的形象又跃然纸上r,但此次货郎图3之回归却有若自己非常独特的一面.一、计盛货郎图与宫装货郎计盛是活动于十五世纪上半叶的明朝宫廷画家，仅有一幅货郎图传世，也是目前流传有序的最早的一幅明朝货郎图3,在这幅画中，描绘了一位售卖吗雀的货郎伸手整理鸟笼的场景，前方分别是两组逗鸟的孩子，四周用草木花石加以点染，人物皆衣岩华丽，包括货郎担也极尽装饰,从表面上看,这就是一个普通的售货场加，但与宋朝典型的李;货郎图3相比，无论是货郎本身还是购买者，亦或周围的环境都发生r巨大的变化。首先，从货郎自身形象的变
4、化而言，李需货郎图中的货邮形象普遍简单朴素，头戴黑色头巾，用一根普通发簪固定，身若无装饰的粗布短衣、布缠腰与带绑腿的长裤：计盛货郎图中的货郎头戴蚯色结巾，于头顶束起，额头上方有一片状饰物，右边有一白色巾环（可能为玉质），后方两根巾带；身着白色交领短衣，腰间束带。如此的穿戴差异显然有些不符常理，关于不同阶级的衣着打扮在历朝都有着十分明确的规定，明朝规定庶民男性服饰，分为礼服和常服两种，洪武三年（1370年）二月，令庶民改戴四方平定巾；洪武六年（1373年）四月，规定庶民可以用绸、绢、纱、布作为巾环；洪武二十二年（1389年）十二月，朝廷严申巾帽之禁，规定：.民人常戴本等头巾洪武开国时期制定的礼仪
5、制度均为后世沿袭，就头巾而言，货郎似乎已超越了自身的阶级。至于披用，在宋画中本该是为了减少肩部与货郎担的摩擦，以及兼具擦汗功能的实用性物品；但在计盛货郎图中却变成了一块白地上绣着花纹，外部有一圈连续的蓝色三角形纹样，边缘缀以两颗一组与单颗交替出现串珠的，像是女性使用的云肩样的饰物。类似的物品在成化年间明宪宗元宵行乐图卷（下文简称行乐图卷）中则表现为一块由肩后系致脖颈前的，或单色或绣花的披唐，行乐图卷是一副详细描绘元宵时节宫廷聚会的长卷，其中出现的货郎与南宋一样均为一种带有吉祥意味的风俗表演，那么同样有若披肩的货郎是否也与其类似呢？再从货郎的姿态来看，计盛的货郎图中的货郎站在货架的左后方，右手握
6、一小水注（或是盛粮食的器皿），正给乌雀添水（或是在添食），左手抓住右手臂上的衣袖，上半身略向前倾，动作的主要作用对象是货郎担，二者间已经形成呼应的画面关系；此时的观看者只是以第三视角看画的同外人，与画面互动感较弱。而宋人图中的货郎动态则均较为开放，呈现出迎接的姿态，向内与买者形成一个半开放式的区域环境，以此将观者自动带入买卖的场景中。换一个角度来说，如果同时将画中的购买者裁剪掉，计盛此图仍可以成为一张独立的有完整关系的图画，而李湍图则变成了货郎一个人的独角戏，此时，出于观看者的叙事性视觉习惯，会自觉地将之补齐。无独有偶，有一张明朝佚名货郎图与计盛的货郎图3极其相似，同样是设色卷轴画，画中的货郎
7、除了衣饰略有不同外，整个环境人物组合和风格都惊人一致，其华丽甚至有过之而无不及。但在姿态的发生上仍存在一个主要的差别，佚名货郎图中的货郎与宋画中一样，与购买者有着不能割裂的关联，可以说佚名图中货郎的动作是在买者要求下发生的，其中包含若具有因果关系的情节.而计盛的货郎图中货郎的动作完全是出于主观，是人与物之间的作用，人性化成分减弱，情节性与代入感亦如此。扬之水曾提出：货郎图在明代臻于极盛，构图和情景乃至人物的动作和神态也都渐趋程式化。不少画作是出自宫廷，因此风格一变而为富丽华腾，成就宫禁气象。根据河盛的活动时间大致推测此图应作于明宜谯年间，若依照富丽华睢的发展趋势，那么无具体年款，且尺寸几乎减半
8、的佚名吗雀货郎图,基本上可以确定为同时期，或至少是在相隔不远的时代所作，亦不排除二者互为粉本的可能性。二、明朝货郎图的归属但是，值得注意的是，现实生活中货郎担的移动方式无外乎肩挑和滚轮两种，两幅鸟雀货郎图中的货郎担都体量巨大，并且没有动力装置部分，虽然画面所表现出的多是静止的货郎，但考虑到货郎的流动性质，这样庞大的货架显然不是最佳售货选择.前人的绘画中也并无此先例，黄小峰在其文章乐事还同万众心一货郎图解读中提到他们的货邮担非常实用，作品中的货担主要有两种类型：一种是支架式，一种是箱柜式。.这是对丁宋朝货邮图中的货邮担的区分，再经过对多幅明人货郎图3的考察，在此基础上再结合扬之水妆得肩头一担春一
9、读宫制货郎图散记中提出的“平肩”与高肩”之分，对宋明货郎担做迤一步的细分，拟将其分为以下五种：高肩无伞四足支架式：高肩有伞四足支架式；有伞四足独轮箱柜式；双伞无足箱柜式：平肩无伞无足肩挑筐式。endprint至此，如若除去行乐图3中带有宫廷内表演性质的货郎担，其余大多为不可单人移动的四足货架，如此富丽的货架却是一个不可移动的重物，这样一来，货郎的行动方式便使人怀疑,如果说风格的变化可由时代与画家身份决定，但是机械上的进步却不能超越历史，故明朝货郎图可能不是其实的交易再现。这样一来，其绘画属性便值得再次商榷。关于宋朝货郎图的属性，波士顿博物馆的吴同先生曾势有一段详细的论述：“货郎图一类的风俗画，
10、在南宋时大行其道，显然是受了当时民生富裕、经济繁荣的影响此一新兴阶级对绘画的欣赏，每每偏爱风俗画，货郎图即其一种“很明显在宋朝货郎图是民间风俗Si无疑.至明朝，刘若愚在酌中志内臣职掌纪略力中，曾记述到宫廷画家画以“货郎儿担”入画的事：又御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果，或货郎担，则百物毕陈，或将：月貂光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。由民间至宫廷，其中诸多因素不容忽视.宫廷画家由于其身份的特殊性，作画从内容到风格都受到统治者的意图控制，早期画院文化专制极度严苛，使得名廷画家展次出现因应对失旨被革职，甚至招致杀身之祸的情况，留给国家自我发挥的余地少之甚少，那么
11、在“市农工商1阶级划分中处于底层的货郎，又是如何进入宫廷的呢？或许我们可以将之视作是大传统”与“小传统(GreattraditionandIMetradiUon)之间相互影响的结果.这是由美国人类学家罗伯特雷德菲尔5(RobertRedfieW)曾在其著作乡民社会与文化：一位人类学家对文明之研究(PeasantSocietyandCulture：AnAnthropologicalApproachtoCivilization)中提出的文化概念，用以说明乡民社会中存在若两种不同的文化传统。在这之后，欧洲学者又将之修正为“精英文化”与大众文化-(EIiteCUltUreandMaSSCUltUre)
12、：大传统通过学校等正规途径传播，是一个封闭的系统，不对大众开放，故大众被排除在这一系统之外，成为一种社会精英的文化。而小传统则被非正式地传播，向所有人开放，因此精英参与了小传统，大众没有参与大传统，从而推论出小传统由于与上层精英的介入，被动地受到大传统的影响，而地方化的小传统对大传统的膨响则微乎其鱼，是一种由上往下的单向文化流动。回溯0货郎图的发源，殷早的身影仍见于乡野市间，作为与群众生活息息相关的因素，货郎代表着丰富的物质供给。而从洪武建国之初到永乐、宜谯时期，不过几十栽，政权却连番更迭，人民的生活亦随之动荡，此情此景之下，当权者更需要通过控制文化的传播，来制造服务于权力机构的社会文化，从而
13、达到控制人民的统治目的。此时，最佳的选择便莫过于绘画了，追究明朝画院的发展历程，开国皇帝朱元璋虽系贫苦阶级出身，但对于绘画却有着浓厚的兴趣，并且深谙文化宣传对于巩固政权的重要作用，洪武二十六年(1393年)下令：“凡天文、地理、医药、卜筮、音乐等项艺术之人，礼部务要备知，以凭取用。明画院制度开始进入其初创阶段；至永乐年间，同样欣货艺术的明成祖朱棣将其推向第一个南峰，据明人叶盛水东日记记载：范启东言，长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉文通，以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言受士、马远者，辄斥之曰：“是残山剩水，宋保安之物也，何取焉！朱棣倡导“夏古北宋的机制，希望以繁复茂密的艺术手法，建立一
14、种具有.宗庙之气的，华丽富睢的艺术风格：至成化时期，明画院机制发育成熟并球于鼎榴。故在一定程度上货郎图进入宫廷，可以视作是“精英文化”对大众文化的主动地、有Fl的地吸收，并反之做以掌握后者使用主体的手段。政治需要使得货郎顺利进入名苑，但在森严的尊卑等级中，这一形象显然不能出现在正面的、以男子为代表的人物群体中，那么生活气息浓郁的后宫自然成了最佳场所，而且在画面中表现女性，可以有效回避男性所代表的权力斗争，将所要传达的信息引向缓和与安逸，这便也可以解拜货郎图中多出现妇女儿童的原因，这一点在佚名四时货郎图(即春景图星景图秋景图3冬景图)中尤其突出。三、明朝货郎图中的“四时”“四时”是历代经久不衰的
15、绘画题材，我中的风俗画性质不言而喻，但上文提出的疑问仍然存在。如图所示的货邮，穿着与样貌极不符合身份，外观看起来像是一副儒生打扮，且并未若短衣，而是穿着长衫：货架规模不算十分庞大，但结构复杂，带有精致的装饰：仅有两幅图中的货郎担尚有扁担可以挑起，其余的四足货架更是无法移动：出售物品不多，大都是些首饰盒、胭脂盒、玩具一类的小物件，每样似乎也只是象征性的出现：而前来买东西的人也显得不如宋画中富有动态。宋画中的人物多处于市井或田野乡间，而明画则多表现园林庭院，画中曲折的石质围栏将空间进一步深化，同时为主人提供隐私保护，精致的雕琢彰显着主人家的地位.在现景图3与秋景图中，栏杆的边缘可以精准对接，这说明
16、画面描绘的乃同一地点，那么两幅图要么是分别按季节成画，要么是同时完成于某一阶段：若是分别完成，则画面应体现出鲜明的季节特征，但在图中除r人物的衣饰有些许不同外，所陈设的货物并没有太大变化，两个相似的白色水注证明了这一点：若是同时完成，那么这两幅画则有可能是同一幅大型画作的组成要素，我们现所见到的是后人对其进行电新装版的结果。画幅的尺寸可以辅助证明这一点，若四幅画为统一的四联画，或作为屏风或作为装饰画一起呈现，就应具备统一的尺幅.著名学者巫鸿(WUHUng)在其著作美术史十议第四章“实物的回归：美术史的历史物质性”中强调艺术品原物(originalworksofart)和实物(actuaIobj
17、eCts)的概念，他指出“虽然新一代的美术史家对美术品进行/多种角度的探索，包括它的发制性(reproducibility)、上下文、感知(PerCePtiOn)或解拜(interpretation)等等，但是这些探索的对象大都基于美术品与各种外在因素的关系(包括豆制技术、社会和政治环境、观者、解粹者等)。其结果是虽然艺术品原物为发展各种解释性理论提供了概念上的底线，它自身却逃离了理论的质疑J这使我们有理由猜测货邮图的原本存在环境如同郭熙所作的“画障”,据邓格在画继中的记载，神宗以后，郭熙的画作被从殿上撤下来，退入库中。那么货郎图也有可能会经历同样的命运，即观看方式的转变与历史物质性.(his
18、toricalmateriality)的重新赋予,更景图3典秋景图最初的图像应是二联画的合并，属于在同一二维平面内表现分时空叙事的绘画表现形式，这种做法在唐宋时期敦煌壁画的经变故事图中已发展成熟。endprint但在本文中同一个地方出现多位货郎的情况只在行乐图卷中有一例，而后者发生在集体的娱乐情境之下，带有一定程度上的公共性与开放性，前者的情境则更私密。何况在历经了永乐末年后宫的腥风血雨之后，区区乡野货郎，怎可真的走入王公内空与女眷发生近距离的接触呢？据此，图中的货邮应皆是由人所扮演，奥优图中招幡上写有上林佳果玉壶冰水，冬景图上写有发女宫制药饵百玩戏剧诸品音乐，货郎担亦出现了以花朵为边缘装饰的
19、凤纹织锦与云龙织锦，以及高启扁担上缠绕的双龙，图中妇女的妆容也与唐宾仕女图中一致。至此，便可以确定画面描绘的场所至少发生在藩王以上的阶级，有学者曾指出，明朝开国皇帝朱元璋有克:制作“真容”和“异相”两种肖像庖，明代陆荣菽园杂记卷十四中亦有.明太祖朱元璋尝集画工写御容，多不称旨。有笔意逼真者，自以为必朱元邠画像见赏，及进览，亦然。一工探知上意，精于形似之外，加穆穆之容以进。上览之甚喜，命传数本以赐诸王。的记载，故四时货郎图极有可能是从中央到地方的变体，其后的丰更内涵更加夏杂多变。四、明朝货郎图中的女性角色在古代，女性的生活范图是有严格限制的，贵族女性更受到诸多规矩的制约，家宅内园便成为了以长者女
20、性为核心的女性活动场所，将这四幅图放在一起时，我们发现，只有春景图中的男性货郎与货架一并处于构图中心位理，其余三幅均由男性与女性两部分组成；东汉许慎在说文解字中对春字的定义为：“春，推也。也就是阳气生发，推动万物萌发之意，将男性置于春景之中定与其所带表之阳刚之气有关，意在为一年的开始积蓄生发阳气。相比之下，之后的季节表现则轻松了许多，女性开始占据剩余的时间与空间。在明代绘画中，不乏表现女性之于园林的就材，尤其晚明仕女画一度盛行，如仙媛幽憩图读书仕女图3连升补衮图闱中雅鲁图3女红图耕织图等等，无一不是对“女馈”的歌颂，在一定意义上仍不能摆脱“成教化，助人伦的功用，对外倡导的是女性对男性之依附，集
21、中体现了儒家价值体系中的.夫为妻纲，但又由于中国自古以来都实行“男主外女主内的家庭管理制度，女性在内宅中拥有事物的管理与决定权，而不必像在其他场合表现出对父权与男权的屈服。正因如此，在(S景图秋景图与冬景图中的女性俨然呈现出一副主人的姿态，三图中所绘年长女性均仪态端庄，表情淡然，保持宜立的身体并不是拘速，而是身份地位的体现：伸出一只手指向货物的动作尽管流于程式，但却隐含着一种不言而喻的权力。在货郎图图式从中央流传到地方的过程中，权力主体由男性转化为女性，直抒胸膻的表现方式也变得含蓄内敛，统治者有意将统治意图内化，用一种润物细无声的方式实现权力转嫁，从而加强对民众的掌控。在此过程中，女性有机会在
22、绘制过程中接触画师，对画面产生影响，甚至成为授意者。再者也不妨认为是女眷们一时兴起，将图画付诸于现实，作为闺中的游戏，切实上演了一场惊闺之戏，货邮鼓”在明代又称“惊闺，如醒世恒言勘皮靴单证二郎神：冉贵却装了一条杂货担儿，手执着一个玲珑H琅的东西，叫做个惊闺，一路摇若，径奔二郎神庙中来。明初皇室贵族在性格方面仍具有着浓厚的农民性格，在休闲娱乐中，“出身民间而有较活泼生动个性的杂剧，才是最主要的活动,朱元璋本人不仅酷爱琵苣记，而且还在每个封王就藩之时，各赐给词曲1700本.”故王空女卷在内庭做戏以自娱便也讲得通/0再若眼构图，：.幅画均有较多的前景安排，名贵的花卉、精美的太湖石显示出此园造价不菲，
23、掩映石头的是园内小山的一角，加之前景与人物的距离，使得熨景图3与秋景图具有了远观的视觉效果，而冬景图更像是从小山坡上的俯视，半棵高大的梅花树从画面左侧二分之一处斜插进来，整幅图看起来酷似一张站在山坡梅树下拍摄的照片。如果这是一张未经分割的卷轴画，这样的视角不免奇怪，如此近距离，要想看到至少半棵高大的梅树，就不能同时看到园中交易的全部人物：反之，要想看到人物与山石，就不能同时看到梅树。这与郭熙针对山水画提出的“三远法十分吻合，画家可能亲眼口睹了这次园中娱乐，但却将画面自行进行了组合。这也进一步证实了画中场景的非现实性。五、明朝货郎图的符号化纵览宋明货邮图，学界普遍认为宋代优越图属F雅俗共资一路,
24、描绘手法精致的同时画面人物形象又朴崇感人：而明代货郎图B无论是从技法上还是形象上都呈现出富丽堂皇的气派.笈管这样的差别主要是由画面内容造成的，但绘画教体亦占据了相当的部分。形成对一副画面的识读应由制作者和观看者双方共同完成，一旦涉及观者，就不得不重视观看的作用，继而绘画的形式载体也成为了不可忽视的因素。宋代货郎多作于小型的卷轴与扇面上，或许是中产阶级闲暇时间翻阅的图册，或许作为风俗流通于民间。总之小幅的体量带给观看者的是灵活多变的观看方式，以及俯视、平视等较为轻松的观看角度，至丁扇面就更多/几分时尚、玩巧、消闲的意味在其中。对比明代货郎，现存的绘画作品几乎都是纵向190厘米左右，横向100厘米
25、左右的高大卷轴,以计盛货郎图3为例,宫廷画家计盛的作品显然是为宫廷中的观看者所作，高大的卷轴如果不是被悬挂，就是在特殊的时刻拿出来观货。柯律格（CraigClUnaS）认为：在明代，你所能看到的东西取决于你的身份，你认识的人，还有你一年中什么时间来看一幅作品，季节和节日的因素或许决定了哪些作品会被从收藏中取出，展示给来访者，如金斯伯格提出的所谓“图像环路，在中国的环境背景中，该环路并非是地理空间上的，而是季节性的。这正与四时货邮图相对应，如若佚名叫时货郎图3不作为一次性显现的四联画出现在观众视线内（其中一张尺寸略长）,那么就极有可能是分季节展示的.有时挂在墙上，有时由仆役们将其挑起供主人与客人
26、观赏故图像通常高于人们的视线，仰视总是让人产生崇高感、敬畏感：或者被施以谏慎的目光，成为一种特定的视觉符号与固定的视觉记忆，endprint这个符号体系一直延续到弘治、正独两朝，孝宗、武宗均喜好绘画，画院仍延续着繁荣的景象，货郎图作为一个发展成熟的图式，却慢慢褪去了统治色彩，其中的女性角色消失不见，只剩满载货物的货郎与活泼烂漫的群儿，男性货郎的主体地位再次回归，加之画面中出现的孩童皆为男疑，使得货郎图带上了明显的“求子”色彩。据史料记载，自明中叶起，皇室一直子阚不兴，尤其是成化、弘治、正德、嘉靖四世，子阴加起来也不超过二十人，这与南宋计廷的情况极为相似：在皇室急于求雨的背景之下，苏汉臣的秋庭婴
27、戏图冬日婴戏图3等象征“百子富贵的吉祥图式便应运而生，同样，明弘治宜武英殿铺衣指挥吕文英也创作了一系列四时货郎图（或称作K四景货郎图）。在这一系列作品中，沿袭了之前体量巨大、满布装饰的货架，与奢华的园林背景：画中人物体型匀称健康，没有了仕女形象，一扫纤细羸弱之气；货郎的体态均呈现出不同程度的弧形，显得自然随意，且目光无一例外地柒中在面前的孩子身上，面带安详的含笑，流露出无限慈爱与关怀之情。这俨然是父亲与孩子们亲宓无间的互动，电室的求嗣心切呼之欲出.再从更宏观角度来讲，明史称明孝宗“非俭有制，勤政爱民，在其治理下，弘治一朝期间政治清明，百姓安居乐业，史称“弘治中兴，而货郎图自始至终都摆脱不了风俗
28、性质，总与大众文化有若干丝万缕的联系，图中货郎形象也象征了君主除了庙堂中的庄严肃穆之外，亦被案造为爱民如子的颇具亲和力的形象：身后的货架则代表着统治之下的常庶与安逸。在夺门之变与石西之乱后，朝纲亟待整顿，人民生活需要恢豆，此时的文化宣传较宜以温和积极的形式出现，对民众进行正面引导，描嫌美好生活的蓝图；同时亦是对统治下太平盛世的歌颂。结语至此，本文已大致列举出了关于明代货郎图的种种可能，无论是风俗画还是装饰画，节日表演还是娱乐婚戏，亦或是统治阶级的权力显示和祈求子嗣的美好愿望，都是货郎图多样性的表现途径之一.从内容上讲，明代货郎图继承了宋代已经形成的基本人物形象和一些固定动作，以及画面的布局开阖
29、：从形式而言，由小尺幅向高大卷轴转变，这一点在传为苏汉臣图中已初现端倪，并且增添了屏风画等使用性质；总体上，表现为在前期基础上的继承与创新，新时代使货郎图3逐渐由纪实性走向象征性，由单一走向多样，在后期不可避免地陷入程式，彻底成为了一个符号化的形象，任由后人赋予其不同的含义，明朝以后货邮的形象走出画卷，更多地出现于民间工艺制品之上。回顾货郎的前世今生，他从民间来，宫廷中走一道，戕曲里演一出，终于又回归到市坊里的叫卖声中，但无论怎样变化，始终寄托着人们对美好生活的向往。数千年以来，相愿里诉诸于艺术似乎已经成为人的本能与惯性，而图像可以说是历史的目击者，唐代张彦远言：“夫画者，成教化、助人伦、穷神
30、变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作。19世纪瑞士杰出的文化史，艺术史学家雅各布布克哈特(JaCObBurckhardt)认为“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才是最值得倍赖的.足可见图像之于历史的重婴意义，在时间的长河中，人类的图像视觉经验不断积素，并发展出自己的独立机制，不仅为观看者也为创作者提供量要参考指标；而在此基础上的图像背后的意味亦同样引人深思，只有综合研究方法，不断回归历史原境才能对历史遗留的物品做出合理解释“笔者才疏学浅，以上对于货郎图B的推断实在是大胆为之，若有不妥之处，还希望学界专家学者能多批评指正.参考文献
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