《碑帖之争与墓志书法审美思考.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《碑帖之争与墓志书法审美思考.docx（14页珍藏版）》请在课桌文档上搜索。
1、东汉蔡伦发明造纸术之前，作书的材料无非两大类，一是丝帛，二是竹木，故有“书于帛者日帖，书于竹木者日简册的说法。造纸术发明之后，帛与缭素及纸并用于书写，而竹木则渐渐隐退。比之笨重的竹木材料，丝帛与纸当然方便得多了，尺牍短札既具实用功能，又使书家墨迹广为流传，亦或为藏家搜求把玩，一时成为风尚，如“二王”传世法帖中不少便是这类尺牍短札。宋代开始有搜罗古代书迹镌石刻帖之举，最为著名的即刻于宋淳化年间的皇皇十卷淳化阁帖，所刻内容包括历代帝王、名臣、书家特别是“二王”父子手迹包罗众多，洋洋大观。此后，刻帖之风历代都盛行不衰，直到近代珂罗版印刷术的出现才渐趋衰落。由帖而衍及帖的内容、风格、流派、历史、刻法、
2、临习方法等诸多方面，形成了内涵丰富、体系庞杂的专门学科帖学。帖学一脉直至清代大兴考据碑学崛起渐成式微。碑是书法文化传承流播的另一种物质载体和形式。碑最早起源于宫庙庭院中竖立的石柱，用于拴马或计量时间及丧葬时下棺用的支架等，后来刻上文字，记载具体内容。秦汉之初，大量碑石以其文字的纪念意义渐渐取代了其实用意义。这种刻石文字的形式及内容也是十分丰富的，如各类刻石、碑碣、墓志、造像、石幢、题名、摩崖、石经等，虽然其形式各异，但质地相同，或石柱，或石块，或石壁等等，均非墨迹，而是刻石文字，故统称其为碑刻。与帖学相对应，亦由此形成了内容繁富的碑学体系。碑学的形成与建立虽然从时间上晚于帖学，但碑学自清代中期
3、崛起之后，突飞猛进，几欲取帖学一系而代之。由此，在中国书法文化历史上，帖学与碑学几乎涵盖了古代书法发展的两大源流，成为两道交相辉映的风景。清代嘉庆、道光时代大兴文字狱，许多饱学之士便选择远离时政的金石考据之学以寄托性情心志，于是朴学大兴。虽然经学被认为是朴学的中坚和根本，但金石考据已与其关系密切，是其中的重要组成部分。而金石考据又直接与书学结缘，所以，许多书家学者跋涉山林、出幽入僻，广为搜求考证校勘，一时间残碑断碣秦砖汉瓦墓志造像摩崖刻经等，大量出土发现，争相椎拓收藏研习校勘蔚成新的风气，出现了诸如金农、桂馥、钱拈、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、阮元、包世臣、康有为等根柢金石之学的书法大家。其中阮元
4、、包世臣及康有为不仅在创作实践上对碑刻书法追摹效仿，而且从书学理论上标榜北碑而贬抑南帖，提出了令书坛振聋发H贵、影响深远的崇碑说。阮元著有两篇著名的书论南北书派论和北碑南帖论，首先提出书法艺术的碑帖之分，认为东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而赵、燕、齐、周、隋为北派。南派由钟繇、卫耀及王羲之、王献之、王僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫耀、索靖及崔悦、卢退、高遵、沈馥、姚元标、赵文琛、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。他认为：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”阮元之后，包世臣著艺舟
5、双楫，对北碑书法推崇有加，认为“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕“。包氏明确指出：“北碑字有定法，而出之自在,故多变态，唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。“揄扬北碑而贬抑南帖，其甚无过康南海者，康氏在其广艺舟双楫中把北碑书法归结为十美：“一日魄力雄强，二日气象浑穆，三日笔法跳跃，四日点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动，七日兴趣酣足，八日骨法洞达，九日结构天成，十日血肉丰美。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”他甚至认为，以唐为界，“唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书泄，唐以
6、后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛康有为的观点明显带有矫枉过正的偏激之意。但自阮元、包世臣到康有为的理论学说不仅一脉相承，而且层层递进，步步深入，使崇碑尊碑蔚成风气，对屡经翻刻渐趋衰弱的帖学体系的冲击形成了摧枯拉朽之势。碑学的崛起除了以上这些主要的直接的因素而外，隐藏其后且更为深刻的原因，是时代的变迁所带来的人们审美认识的觉醒与变易。明末以来，中国资本主义经济的萌芽与发展必然带来文化观念的活跃，对太过理性，讲究法度且技巧圆熟乃至媚俗流丽的帖学书风重新审视。尽管清初康乾时期由于皇帝的推扬，赵、董书风曾一度盛行，但许多思想敏锐、个性强烈的书法家还是悄悄地开始溯本求源，对新的表现形式与风格进行了多
7、方面的探求，或者追溯唐碑之源，在帖学基础上融入篆分笔意，以“真唐碑”抵制“假晋帖”，如翁方纲、钱洼、龚晴皋等；或者冲决既有法度与程式的藩篱，怒不同人，师心自用，如扬州八怪中的金农、郑燮等。这时，阮、包尊碑理论的提出与推广便恰恰满足了艺术创作实践的需要，顺应了艺术发展的趋势。但凡新事物的产生与发展都不会一帆风顺。碑学崛起也是与嘲讽、谩骂和抨击一路相伴而来的。如游心汉碑的郑谷口被骂为“妄自挑趟”，金冬心与郑板桥被斥为“八怪之一，属典型的“旁门左道”，包世臣被张之洞等人攻击为“不雅之妖”,北碑书法更是被骂为“不参经典，草野粗俗”，等等。康有为广艺舟双楫自面世以来，更是屡遭贬斥，如朱大可论书斥包慎伯康
8、长素中明确指出：“迨乎末季，习尚诡异务取乖僻，以炫时流，先正矩矮，扫地尽矣。长素乘之，以讲书法，于是北碑盛行，南书绝迹，另裁伪体，触目皆是，此书法之厄，亦世道之忧也。”在维护帖学“正统”者眼里，碑学崛起几与“洪水猛兽”一般。自清初碑学滥觞至今已近三百多年，碑帖之争从未间断。一代代书法家们在“碑呜”帖，的比较、争论中对书法传统进行着不同侧面的思考与探询，进行着个性风貌的创造与构建。刻工对墓志书法的“二度创作”与金石气正如开头部分所说，在庞杂的“碑学系统中，墓志是其中一个相对完整的子系统。如果说北碑书法的审美特征突出地表现在“大气、厚重、朴拙”三个方面的话，墓志书法当然也同样表现着这三方面的审美特
9、征。先说“大气”。一般来说，墓志字体较小，大致属“中楷”或“小楷”类，说其“大”是指其字态的“大”，是小中见大之“大墓志书法方截峻峭、棱角夸张及结体的坦荡自然，无不体现着一种磊落大气，一种俊迈豪气。说其“厚重”，则是指脱胎于篆分的圆浑线条所特有的凝重质感，这是立体的厚重之态，是一种体现了穿透力量的金属美感。说其“朴拙”，一是指其结体的自然生拙，二是指历史沧桑的剥蚀漫漏所造成的浑茫朴拙。由此看来，墓志书法的这三方面审美特征都与刻工的“二度创作”及时间老人的风雨t化I直相关O据史料记载，历代刻制墓志造像碑铭的刻工也有技艺高低、精粗之分，历史上固然有文人雅士藐视工匠艺人的俗尚，但若把这些刻工一律说成
10、是不能识文断字的山野村夫也未免偏颇。北魏元氏政权迁都洛阳之前，在代北平城（今大同）开凿云冈石窟的过程中培养塑造了一大批精于雕刻的刻工，或家族承传，或师徒相授，其中大部分已有专业化和艺人的成分。迁都洛阳时，数万刻工也随迁到洛阳，从事龙门石窟的开凿和墓志碑铭的刻制。而皇族权臣的墓志出自他们中的优等刻工之手是很必然的。因此，今天我们看到许多墓志中的精品，刻制非常精美,说亳发毕现并非过誉。但无论如何，刻刀所再现于石面的线条点画与书写者的笔触墨迹总是不可能完全重合的。而且，再优等的刻手在刻制过程中也难免掺进已意。至于粗劣刻手对书写笔迹的随意改变甚至错刻漏刻现象更是难免。所以，我们见到的墓志书法已是经过刻
11、工的二度创作之后的“另一种”书法作品了。经过这种“二度创作之后，线条点画之笔锋墨意已经是被“刀锋”所掩盖、修饰乃至重造之后的另一种意趣了。这就是“点”往往作三角状，捺脚尖锐张扬，转折四角棱棱，雄奇角出，所有线条点画皆金舌利斩截，结体生拙朴实，自然生动。启功先生说“透过刀锋看笔锋”，是告诫学书者要力求透过石面斑驳的刻痕努力想像出书写者的书迹原貌，不为刻工的“臆造”所迷惑。但事实上，我们面对石面斑驳的刻痕不仅难以回复到墨迹原貌，而往往又产生一重新的“误读”，即双重误读邱振中先生说得很明白：“任何一件书法作品经过刻制，即使结构与点画形状不爽毫发，它也由此而成为另一种作品。墨迹边廊的精微变化，是绝不可
12、能在石刻中重现的，“况且不爽毫发“只是一种假设，实际上刻制永远是刻工对作品程度不等的，误读，而后世学习石刻书法者，则对刻工误读的结果再次进行，误读双重的，误读，一特别是第二种，误读，中，人们可能加入自己的感觉与想象，从而以前人的作品一有时并非杰作一为支点而创造出具有自己独特个性的作品”（荣宝斋墓志书法精选第四册）。在这种“双重误读”中，人们“读”出的最多、最突出的感觉便是“金石气”。远古的钟鼎彝器秦砖汉瓦以及残碑断碣摩崖墓志等，其书法文字或铸或刻，皆凝重古朴，浑厚峻迈，加之沧桑变幻，风雨剥蚀，这些金石文字又朦胧浑穆，扑朔迷离。由此而令观者充满无穷的遐想，幽远而神秘。这显然是由于书法文字物质载体
13、的特殊性能所导致的人们对其美感意韵的审美追加，也就是人们透过历史时空以及风雨漫滤而“读”出来的审美感觉。正如帖派书家将被其奉为圭臬的“二王”书札中流溢的平淡儒雅、超逸俊爽、神采飞扬视为最高的理想模式，即“书卷气”之审美境界一样，这种碑铭文字所独具的“金石气”，亦可称为碑派书家所迷恋追求和向往的理想审美境界。概括地说，“金石气的审美内涵体现为三个方面：一是雄浑，二是古拙，三是虚穆。如果说，帖学的“书卷气”体现了一种技法高超娴熟、人工修饰的儒家美学风范；而碑学的“金石气”，则体现为一种天工造化、返朴归真、自然浑穆的老庄美学态度。或者换一个角度，前者是优雅、飘逸、秀润的阴柔之美，而后者则是返虚入浑、
14、积健为雄的阳刚之美。应该说，两者都是优秀的传统文化与东方哲学精义的艺术体现，两者交相辉映，融合嫡递，共同构筑起中国书法艺术审美的理想境界。然而，在碑学崛起之前，长期重帖轻碑导致重视帖学的“书卷气”，甚至惟“书卷气的帖学一派独尊。这之中深层的原因就是具有“书卷气的帖派书法所推奉的阴柔之美比之金石气所体现的阳刚之美更符合封建的道德伦理规范和审美价值判断。我们今天面对风格繁多且数以万计的墓志书法，从中感受和品读流溢其间的金石气韵，为之激动，为之倾倒的时候，是否感到了这种审美追求恰恰体现出了与时代的进步、民族的复兴步调相一致呢？自晚近以来的二百余年间，碑学、帖学、碑派、帖派以及碑帖之争一度成为中国书法
15、史的一个基本脉络。不过，需要强调的是，自清代中晚期至民国前期的书法史，基本仍然以碑派为主流，而帖派则占次要地位。这是一个基本史实。当然，在这个基本史实基础之上，又有着帖学的复归与碑帖之激荡。这是因为晚近以降的碑派话语权比较强大，而帖派书家则不得不争话语权，故而有所谓碑帖之争。其实所谓碑帖之争，在清代民国书家眼中，并不存在实际的概念之争（因为清代民国人对于碑学帖学的概念及内涵本就非常明晰，无需争论），而是话语权之争。所谓的概念之争，只不过是后来人的一种错觉或想象而已。当言说者众多，便以为成为一争论之事实。实际仍不过是一种话语言说而已。事实是，碑帖固然有分野，但彼时之书家在书法实践中并不纠结于所谓
16、概念之论争。所以，其本质是碑帖之分，而非碑帖之争。这里，需要着重厘清几个概念：碑与碑派。就物质形态而言，所谓碑，是指碑碣石刻书法，包括碑刻、石刻、墓志、摩崖、造像、砖瓦等，皆可笼统归为碑的形态。这是广义之碑。但就内涵而言，书法意义上的碑派，则专指取法汉魏六朝之碑者。为什么说是取法汉魏六朝之碑者，才可认为是真正意义上的碑派？是因为，汉魏六朝之碑乃深具篆分之法。不过，碑派书法，也可包括唐碑中之取法汉魏六朝碑之分意者。这才是清代碑学家的真正要旨。离开了这个要旨，就谈不上真正的碑学与碑派。唐人以后的碑，比如宋代、明代的碑刻书法，是否也可纳入清人所谓的碑学范畴之中？我以为不能。因为，宋明人之碑，已无六朝
17、碑法之分意。所以，既不能将碑派书法狭隘化，也不能将碑派书法泛化。那么，何为汉魏六朝碑法中的分意？这里又涉及一个比较复杂的问题。所谓分意，也即分法，八分之法。以八分之法入书，这是晚近碑学家如包世臣、康有为、沈曾植、曾熙、李瑞清等人经常提到的一个重要概念。所谓八分之法，也即汉魏六朝时期的一种重要笔法。这个笔法的核心，也即包世臣、康有为书论中所特别阐释的“分1.分者，八也。八分，也即是分。按说文解字，八即分，分即八。八分之八，非数字之八，乃程度之八。八者，背也，别也。八分之法，也即指书法笔法的一种逆势之法。八分之法，盛于汉魏，而衰退于唐，至于宋明之际，则衰败极矣。到了清代中晚期，随着碑学的勃兴，八分
18、之法又大盛。故八分之复兴，某种程度上亦是碑学之复兴；碑学之复兴，某种程度上亦是八分之复兴。此为晚近碑学书法之关掇。另有一问题，亦是书学界一直比较关注的问题：取法唐碑者，又是否属于碑派书家？我以为这需要具体而论。唐代碑刻，有一个基本特点，即合南北两派而为一体，也就是说，既有北朝（北派，也即碑派）之笔法，亦有南朝（南派，也即帖派）之笔法，多合二为一。颜真卿碑刻中，即多有北朝碑刻的影子，譬如穆子容碑吊比干文元墓志等，亦有篆籀笔法，颜氏习篆多从篆书大家李阳冰出。不过我们一般多将颜真卿归为帖派书家范畴，那是因为颜书更多是南派二王一脉，但事实又未必尽如此。颜书实际多从北派出。同样，欧阳询、虞世南、褚遂良等
19、初唐书家之碑刻，亦多接轨北朝碑志书法，而又融合南派笔法。但清人所谓的碑派书法，-一般极少言唐人，还有另一个原因，即唐代名碑多翻刻之作，“屡翻屡坏”，不如六朝碑。故清人所谓之碑学，一般之汉魏六朝碑而非唐碑。就唐人而言，如果说是碑帖融合，我以为这不妨可作为碑帖融合之先声。但事实上,彼时之书家，并无碑帖融合之概念，而是创作实践之使然，也就是事实本就如此,亦本该如此。焉知二王就不习北碑？康有为固然鼓吹“尊魏卑唐”，但事实上康有为的话里藏有诸多玄机，其尊魏是实，卑唐亦是实，然其习书则并不卑唐，而是多取法于具有六朝分意之小唐碑，譬如唐石亭记千秋亭记即其一也。康氏行事、习书、论书往往不循常理,故让后人不明就
20、里，以至于误读甚多。康氏之鄙薄唐碑，乃是鄙薄唐碑之了无六朝分意者，而其对于深具六朝分意之唐碑，则颇多推崇。康氏之取法千秋亭记即是属于独辟蹊径,且康氏于颜鲁公草行多有取法，只不过其为意取而非实取也。沈曾植习书与康氏固然有别，然其行乃一也。沈氏习书虽包孕南北，涵括碑帖，出入简牍碑版，然其实质上仍然是以碑法写帖，终究是碑派书家而非帖派。梁启超习书亦是以唐人为底子，尤其是倾力于小欧（欧阳通），但其宗旨却是汉魏六朝，实际是直承康有为而风格不同，故梁启超当然应归为碑派无疑。但梁氏为碑派书家，并不等于他就不学帖。事实上，梁氏之习帖，亦是清代民国间特出者，但梁氏仍是以碑法改造帖，譬如其以碑法写圣教而独具硬朗之
21、姿，此亦为以碑法写帖者。以碑写帖，或以碑法改造帖法，是清代民国碑派书家的一大创造，除康、沈、梁之外，李瑞清、郑孝胥、张伯英、李叔同、于右任、沙孟海等莫不如此，如将他们归为帖派书家，或是以帖写碑者，则属误读。所以这个概念应当厘清。帖与帖派书法。广义之帖，泛指一切以毛笔书写于纸、绢、帛、简之上之墨迹者，此以与碑石吉金等硬物质材料相区分者。简言之，也就是指墨迹书法。然,狭义之帖，也即清代碑学家所说之帖，则专指摹刻于枣木板上之晋唐刻帖。也即是说，清代碑学家所说之帖学，并非是笼统指墨迹书法，而是指刻帖书法。既然是刻帖书法，则当然非第一手之墨迹原作了，而是依据原作摹刻之书，且多刻于枣木板上，故多有“枣木气
22、”。所谓“枣木气”，多是贬义词，匠气、呆板气之谓也,也即缺乏鲜活生动之自然之气。这才是清代碑派书家反对学帖之缘故。不过，自晋唐以迄于宋明时代的这一千多年间，帖派书法一度占据中国书法史的半壁江山，尤其是其领衔者皆为第一流之文人士大夫，故往往又易将帖学书法史作为文人书法之一表征。帖学到了中晚明，达于顶峰，出现了董其昌、文征明、沈周、祝允明、王宠、王铎、傅山、黄道周、倪元璐等大家，异彩纷呈，但也开始走下坡路。清初接续晚明余绪，尚是帖学书风占主导，一直到康乾之际，仍然是赵、董帖学书风的大行其道。可以说，帖派风流，晋唐以后，宋明大盛，元亦是一突起的高峰。但至于清，帖学则趋于衰退。原因不是碑学的兴起，而是
23、帖学自身之弊日益凸显，故才有碑学复兴之果。特别需要厘清的是，康有为、包世臣、沈曾植等清代碑学家之所谓碑学、帖学概念，并非是我们今人理解之碑学、帖学概念，而是指狭义范畴，或者说有其严格定义。但由于古人著书，多不解释具体概念，故而后人读时，往往发生误判。这是因为清代书论家多有深厚的经学工夫，其写著述在运用概念时，已经过经学之审视，无需再详细解释。这是过去学问家的一种特有的话语表述方式，书论著述亦不例外。正是由于对碑学、帖学之概念不能明晰，故往往对清代之碑学主张发生错判,这也就导致后来者对碑学、帖学到底哪一派才是第一手资料的争论。其实这种争论，在清代书家那里并不真正存在，或者说概念之争本身并不成为问
24、题，而只不过是书家的审美偏好或取法偏向而已。关于谁才是取法第一手资料的问题，后世论者中，帖学论者多对碑学论者发生误判。比如主张帖学者，一般认为取法帖学,才是第一手资料，而取法碑书者，则是第二手资料。这里存在的误读在于：正如前所述，对帖学的概念未能厘清。如果按照狭义理解，帖学应该是取法宋明之刻帖者。而这种刻帖，几经翻刻，到了清代以后，往往是晋唐法书的二手、三手甚至是几手资料，其真实面貌早已发生变化。而习碑者，之所以主张习汉魏六朝之碑，乃是因为，汉魏六朝之碑刻书法，其凿刻者往往也懂书法，故刻碑本身也是一种创作。所以，碑刻书法固然有书丹者，但工匠凿刻的过程也是一种再创作，同样可作为第一手的书法文本。
25、甚至，高明的工匠，在凿刻时可能比书丹者更精于书法审美。这就是工匠书法作为中国书法史中一个重要存在之原因。理解这个问题其实并不复杂，不妨以篆刻作为例子。篆刻家在刻印之前，一般先书字。但对于一个篆刻者而言，书字只是其中一方面，甚至并不是最主要方面，而刀法才是其中的重中之重。事实上，碑学书家并不排斥作为第一手资料的墨迹书法，不但不排斥，反而主张必须学第一手的墨迹材料；同样，帖学书家也不排斥学碑。无论是阮元、包世臣、康有为，还是沈曾植、梁启超、李瑞清、曾熙、张伯英等,均不排斥学第一手的墨迹材料。但不能认为学第一手的墨迹材料就一定是帖学，而取法碑刻者就一定是碑学。这只是一种表面的理解。若如此，则岂不是秦
26、汉简牍帛书也属于帖学范畴？宋人碑刻也属于碑学范畴？之所以作如上之辨析，非是纠结于碑帖之概念，而是辨其名实。碑帖确有分野，但绝非是作无谓之争。事实上，碑帖之别，在清代民国书家间基本界限分明。譬如邓石如、伊秉绶、张裕钊、赵之谦、徐三庚、康有为、陈鸿寿、张祖翼、李文田、吴昌硕、梁启超、郑孝胥、张伯英、李瑞清、曾熙、张大千、陆维钊、沙孟海等，应划为碑派。并不是说他们就不学帖，而是其即使学帖，也是以碑法入帖，也即以汉魏六朝之碑法入帖。而诸如张照、梁同书、刘墉、铁保、吴云、翁方纲、翁同稣、刘春霖、谭延闿、溥心畲、沈尹默、白蕉、潘伯鹰、马公愚等，则一般归为帖派。另有一些在碑帖融合上有突出成就者，如何绍基、沈
27、曾植、梁启超等，尽管可归于碑帖兼融一派，但事实上他们在碑上成就更大。其实以上书家于碑帖均各有兼涉，只不过涉猎程度不同而已。但需要特别强调的是，碑派书家写帖和帖派书家写碑，也是有明显分野的。碑派书家仍以碑的笔法写帖，帖派书家仍以帖的笔法写碑，故碑派书家写帖者，仍不影响其为碑派，帖派书家写碑者，仍不影响其为帖派。故本编之要义，即在于通过对晚近以来碑学书家帖学书家之作品文本与书论文本之编选，以厘清碑帖之争之真正要旨。基于此，本编胪列晚近以来卓有成就之碑学家与帖学家各十数者，摭拾其代表性作品各为一编，独立成册，并依据成书时间，先期推出伊秉绶、梁同书、何绍基、曾熙、沈曾植、吴昌硕、谭延闿、溥心畲、张大千
28、、潘伯鹰等十人，前所述之代表性书家亦将陆续推出，由曾熙之孙曾迎三先生领衔主编。每集之编撰者，皆为该领域之权威专家，在作品编选上,注重可靠性、代表性、艺术性、时代性等几大要素，并注意将作品文本与其书论、当时及后世之权威评价等相结合，注重作品文本与文字文本的互相补益。本编所卢列之书家，皆是清代中晚期以迄于民国间，在碑、帖领域深具影响力之书家，其影响及于海内，故自然不能将所有书家全部囊括，亦无此必要，其宗旨非在于纠结碑学帖学之优劣，亦非在于言其隔膜与分野，而在于从作品文本上，厘清碑学帖学之并臻发展，以彰明于今世之读者，期有以补益者也。如果没有碑帖之争，书法的世界将安静许多，书法的发展会更充分、更自由
29、、更高级。如果没有碑帖之争，许多从事书法的人将不知怎么样理解书法，将不能撰写理论文章，将不知拿什么由头维护自己和攻击别人，将对书法失去兴趣虽然碑帖之争延续了几十年（前面所谓的碑帖之争不存在或属正常），本来己不是什么问题了，但它深入人心，许多人自觉不自觉地树立了碑帖对立的舆论观，并选边站立，实际的负面影响十分巨大，甚至轻易地就让一个书法爱好者的路越走越偏、越走越窄。讲书法的人随口就来，碑学兴起于清朝，以阮元、包世臣、康有为为代表，以南北书派论广艺舟双楫为经典。阮元为研究书法提出“南北书派论”，后来者只重名词不重内容的前后关系，以至于碑帖之争愈演愈烈，甚至水火不相容，热衷于拉山头搞帮派，却对书法的
30、创作提不出任何有价值的观点。阮元南北书派论：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。阮元分南北书派，其实是两种风格和审美的论述，赞北碑是赞古法，即篆隶遗法，高古气象。康有为广艺舟双楫：“约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。学者熟观北碑，当自得之。”包世臣在艺舟双楫：“北碑字有定法，而出之自在，故多变态
31、。唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。这不是抑帖扬碑，而是基于唐以后书法越来越走向妍媚、板刻，追溯唐以前书法的雄健朴茂，而自然而然发出的叹息。不用倡导，新发现的碑刻、摩崖、造像、墓志等自然会引起明眼人的注意，如马宗霍说的“变态无方，顿豁陈目。“包世臣、康有为们只是推波助澜者。流传下来的大量汉代隶书碑刻和摩崖石刻算什么？大量的唐碑算什么？人家讲了讲不被重视的魏碑，就给扣上一顶帽子，而且后来者不分清红皂白就大谈特谈，这是文化人干的事吗？就如兰亭序有那么多的疑点不讲，张口闭口天下第一行书，可笑得很。梁章银在学字中就说：“今人临摹古人书者，统日临帖。不知帖之名，起于晋而盛于宋，秦汉以前之钟鼎款识，及石
32、鼓等，皆当谓之金石文字。李斯各篆刻，但当谓之摩崖。至两汉以后，树石书丹者，则谓之碑碣，而皆不可以帖名。”唐朝大文豪韩愈、韦应物所作石鼓歌传诵一千多年，韩愈名句“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅更是道人所未道，这难道不是抑帖贬王吗？书法家们就是视而不见，偏偏清朝人说的就特别上心。宋朝诗人苏轼也作石鼓歌，更是大力颂扬石刻,“文字郁律龙蛇走”,为什么没有人认为是抬高碑刻？苏轼孙莘老求墨妙亭诗“吴兴太守真好古，购买断缺挥缥缙。龟趺入座螭隐壁，空斋昼静闻登登。”一位购买断碑残碣、拓碑不止的好古者活灵活现，这是一位多么爱好碑刻的人呀，这才是真正的扬碑者！唐代四大楷书家虞欧颜柳皆以写碑名世，他们是帖学还是碑学
33、？北宋欧阳修著集古录开金石学先河，王1i著博古图，“天下冢墓，破坏殆尽赵明诚著金石录总目所录碑题2000目，跋尾502篇，后世推崇的许多碑刻都收录其中，特别是清朝人被极力赞扬的北朝石刻多有收录，清朝人只是对不被重视的北朝刻石加以赞美，这种情况太普遍了，用不着单列而对立。我特别好奇那些动辄讲北碑南帖的人，是如何区分出哪里属于碑学的哪里属于帖学的。一管毛笔方圆粗细软硬大小浓淡枯湿任由心生，怎样才算碑法，怎样才算帖法？一些人的自以为是，害得很多人为站队碑学帖学而乱了方寸，可悲可叹。具体到笔法，应该区分篆书、隶书、楷书、行书、草书的笔法，而绝不会有碑的笔法和帖的笔法之分，碑只有刻法而无笔法，碑字中显示
34、出的形状不同是书写时笔法的延续或再造,是书写成的字体的笔法，而不会独独生出一个碑的笔法。不论什么字体，毛笔都能写出方的点画，也不论什么字体，碑都可以刻出圆润点画。方、齐、劲、健不是碑所独有。当然，还有许多书法的新名词，写不出名世的书作，就制造一些莫名其妙的名词，想着开宗立派，这学那学。如果玩新名词，也是玩不过古人的，看一下梁庾元威论书就知道了，其中有百体，花草走兽，名目繁多。一时代一阶段有一时代一阶段之流行，但此为帖学那为碑学，断难成立。典型如北魏刻石的方切之笔，这不全是刀刻所致，大量魏晋墓中朱笔墨笔书写和敦煌遗书中就有如此写法，如何解释？大量流传下来的帖都是刻后拓出的，是碑还是帖？为叙述方便
35、，前人提出了碑帖之分，被后辈学人相当然当成金科玉律，不断强化分化，使不明真相的后学完全浪费了才华，误入了歧途。有用就好，这一朴素的道理有那么不好理解吗？碑帖之争，一百年前正常，如今就成荒唐了。随着碑刻、墓志等的不断发现，随着简牍、残纸的不断面世，书法的取法只能更广博，不会更狭隘。碑帖之争应该休矣！非要争个高低，争个你死我活，最后的结果就是钻进牛角尖，自己的路越走越窄。有人还大放蹶词，说碑帖根本不能融，甚至不敢融。书法发展到今天，专攻帖，不会更传统、更文气，只会更靡弱、更小气。专攻碑，不会更雄浑、更大气，只会更粗俗、更幼稚。因为丰富的资料、大批先贤的实践，早已经为我们开辟了道路，给了我们答案，还
36、视碑帖不相融，就是彻底的使坏。历史遗留下来的书法资料何其丰富，各人根据喜好选择、师法、借鉴、吸收,别人强求不得。更何况书法已经完完全全脱离了实用，高与低自有时间淘洗，用不着强人所难，二千年前李斯统一书体为小篆，没过多久不也被取代了吗？在书法上制造壁垒不但愚蠢，而且可笑，历代专注王羲之书法或专注碑体的，笑话还少吗？米芾还说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之,乃得趣。“很明显，米芾反对的是石刻改变了书写的原貌。米芾跋颜书说：“大抵颜、柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”又说：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有
37、展促之势，而三代法亡矣。米芾批评的不是碑刻，而是批评失去了古法。北宋黄伯思东观余论中说：“篆法之坏，肇李监。草法之弊，肇张长史。八分之俗，肇韩择木。此诸人书非不工也，而缺古人之渊源。”古人耿耿的是古法被坏，重视内容，而不是名目。黄道周在与倪鸿宝论书中说：“书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。卫夫人称右军书，亦云，洞精笔势、遒媚逼人，而已。虞褚而下,逞奇露艳，笔意偏往，屡见蹊径。颜柳继之，援戈舞椎，千笔一意。自此以还，遂复颇撇，略不堪观。”黄道周推崇遒媚，意在尊晋，但与后世把帖碑对立起来不同，还是尚古，反对“千笔一意如馆阁体。古人并没将碑帖对立，说他们偏激，只是太过好古，后人望文生
38、义以己之胸怀强加于人，如今还有许多人将碑帖对立，非此即彼，人之不学胸怀如此，谈何传统与创新。文心雕龙：“然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也；若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楣，两难得而俱售也。”南帖北碑争什么？无非争的是自己的势力领地和狭隘心胸，是对见解局限的再固化，封死，存储。只有创作无能者才在说辞上巧舌如簧、混淆是非。历代书法高手，有哪一位不是融会贯通、取精用宏、自我否定的高手，有哪一位顾得上争这争那，他们都用作品撑起书法史的地位，一骑绝尘，不是吗？康有为的一件书法作品就可以击碎所有的碑帖
39、之争的理论。丰富而有内涵的书法，才是书法的正途。从东汉到隋唐，墓志作为一种书写方式，其规范和文风的变化最能体现时代风气的转变和社会各阶层各族裔的人士寻求自我塑造的过程。墓志固然体现了社会和文化的价值取向，但是这种体现绝非是单一和直接的，也不是i触即发的。墓志本身作为一种文体也受到文体观念和书写习惯的制约。有些唐代墓志中的书写习惯，较正规的官方楷书有些差异，这从南北朝后期的墓志中我们也可发现，也就说墓志的书写有着自己一套约定俗成的方式。目前唐朝墓志的数量已经十分可观，有足够的样本可以让我们去寻找其书写习惯形成的轨迹。今天我们看到的这个李潘墓志，全称为唐故朝议郎使持节光州诸军事守光州刺史赐绯鱼袋李
40、公（潘）墓志铭并序，铭文由李恭仁撰写。这一墓志书法运笔自然流畅，捺脚重按后显得上肥劲利，使得笔画粗细不同，对比强烈，又具有新意。字体优美，刻工精细，其笔画方折峻厉，而亦参用圆笔，直画收笔多做悬针形，凝练端整足以并驾浑脱细腻之风。除了正常的书丹之外，刻工的随意之处更是值得注意，也就是刻工对于墓志书法的二度创作。比如问，F乃等较为简单字形结构，在李潘墓志里呈现出来的空间结构并不是特别的严谨，正是这种误差J,让我们看到刻工的机智敏锐，根据墓志的石质特点和整体布局对结字略加调整则成佳构，匠心独运，巧思妙笔。每到起笔之处，总是于法度之外而近乎自然，收笔之处更是得奇巧天趣。结体生动活泼，鼓侧变化鲜明，形成
41、了一种秀丽多姿的风格，在唐代碑版楷书结体多严谨端正的庞大阵营中别具一格。如折木旧痕，深藏于石头骨髓，结体的坦荡自然。不好说那个年代的书写者内心是秉着书写的自由还是对于逝者的哀悼之情，反正呈现在我们面前的这一品墓志，书写娴熟，无不体现着一种磊落大气，一种俊迈豪气，每一个字的空间里也都充满着智慧之光。当我们站在李潘墓志面前，话语是无力的，所述古人的人生经历，也许只有看到这样的字才能与之相配。观看的记忆里，在一定时空之内形成的书写，看似不太严谨的楷法，却可见点画情趣。那么还有一个重要的图像提示就是，满篇流露出来的r金石气。在时间变幻、风雨剥蚀的日夜里，我们能看到的不仅仅是墓志文字内容承载的文学价值和
42、人物生平，从书法的角度来深入观看，会进入一种美学观照，关乎汉字生命与悠远神秘的想象。对于石头为载体的墓志书法，完全可以从中感受和品读出流溢其间的金石气韵。正如于明诠在碑帖之争与墓志书法审美一文概括的那样，金石气的审美内涵体现为三个方面：一是雄浑，二是古拙，三是虚穆。如果说，帖学的书卷气体现了一种技法高超娴熟、人工修饰的儒家美学风范；而碑学的r金石气，则体现为一种天工造化、返朴归真、自然浑穆的老庄美学态度。或者换一个角度，前者是优雅、飘逸、秀润的阴柔之美，而后者则是返虚入浑、积健为雄的阳刚之美。特别是李潘墓志书法气格朴茂生动、野逸苍茫，在与刀刻及石面的剥蚀、石材纹理的起伏等诸多因素共同形成的独特
43、风格之中散发光芒，它对于我们今天学习书法，无疑具有多方面的参考价值和启发意义。启功先生说透过刀锋看笔锋，这是对于学习碑版书法的一种提醒。可还有一种提醒，是否可以透过刀锋看到刀锋呢？前提是一味地追求刀刻的痕迹肯定适得其反。既然是一种提醒,那么如何透过刀锋看刀锋呢？有趣的地方则在于如何看和如何写之间。用笔千古不易，那写墓志书法当然也应该有一种属于自我写J的方式。透过刀锋，这里的刀锋是我们能看到的墓志表面的刀锋，后面的那个看刀锋的刀锋肯定不是一种简单意义上的表面呈现，而是侧重看的刀锋的内容J。内容是多样性的，这里我重点要说明的是以书写性为主导的内容，随之在当代书写创作中的运用。其一，刀锋的爽利感。现
44、在更多的人把墓志书法写成了温文尔雅的小楷或者中楷，大同小异，不见各墓志之独立风骨。然，在书写中保留原本刀锋爽利的感觉，并注重方圆结合的可能性，才会有所不同，于相同之处求不同。其二，刀锋的准确性。何为准确，不是临摹的跟墓志一模一样，而更多的思考点在于用笔与刀锋之间的契合处相对准确。这对于书法创作的造型起到至关重要的作用；其三,刀锋的随机性，这一点是我最看重的。刀锋不是笔锋，石头不是纸张，在刻划期间会有一定的随机变化，各种意想不到的变化其实给我们书写提供了另一种书写间隙。例如，点画由平直到弯曲的变化后，看刻工是如何应对其他呼应点画变化的。其四，锋颖的动作。主要需要看到的是起收笔与线条中段的运行动作
45、。相对于毛笔书写，刀锋自然简化了笔锋的动作，这一点无可厚非。反过来看,对于我们当下的创作，这种简约化的处理，依然会提供各种变化的方式与未知。如果在包世臣艺舟双楫中所谓：余观六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯撅笔使墨旁出，是留处皆行也。这种典型的r透过刀锋看笔锋的说法之外有所突破的话，我想，透过刀锋看刀锋不失为一种较为有效的观看之道。这让我们回到最原始而又最具有想象力的观看。墓志书法在整个书法史中是有着不可或缺的地位，墓志书法的认知程度与观看之道是值得更多探讨的。一、起源墓志起源于东汉时期，
46、魏晋以后盛行。人们一般把记有死者的姓名、籍贯和生平的，放在墓中的石刻称为墓志。墓志一般多刻于石上，也有写刻于砖上的，还有个别的是用铁铸或瓷土烧成的。我们现在所见的大部分墓志，形制呈方形，下底上盖，盖刻标题（图01）,底刻志铭（图02）,这是北魏以后的定制。东汉晚期和西晋墓中有与墓志相近的方板和小型墓碑，但还不是真正意义上的墓志。当然它的文字内容可作为史料，可以弥补史书之的不足，也是研究书法、碑刻艺术的重要资料。与南朝相比，北朝的墓志数量更多，风格面貌更丰富，其中最精彩的是北魏孝文帝迁都洛阳以后的那一部分。洛阳是东汉、曹操和西晋的都城，自蔡邕以来，众多书法家在此宦游，前朝碑刻又集中营于此，书法基
47、础相当深厚，而且迁洛前后，在此开凿龙门石窟，荟萃了当时最出色的石工，他们在造像同时，大量刊刻造像记，提高了书契水平。这些都为北魏墓志书法的兴盛创造了前提条件。墓志铭，埋入墓中的记载死者姓名家世和生平事迹的文字，由于在志文之后附有用韵语所作之铭，故又称为墓志铭。河南洛阳出土的汉延平元年（公元106年）贾武仲妻马姜墓志，虽不自称为墓志，但所记的内容已与墓志相近。江苏邳县出土的元嘉元年（公元151年）缪宇墓后室石门上方所刻的题记，有官职姓名、死葬日期、韵语颂辞，实为后世墓志铭之滥觞；当时由于盛行在墓前立碑，故此种埋入墓中的石刻文字是很少见的。魏晋时期严禁在墓前立碑，而埋入墓中的小型墓碑的数量增多，如
48、洛阳出土的永平元年（公元291年）徐夫人菅洛墓碑、元康元年（公元291年）成晃碑，形式和内容都与地面上的墓碑相同，只是形体缩小而己；其后，有作圭形的，如洛阳出土元康九年徐美人墓志；有作竖长方形的，如北京出土的永嘉元年（公元307年）华若墓志。它们都自称为“铭”，因为志文后皆有四言韵语组成的“颂”辞；也有比较简单的，只记姓名和卒年的，如江苏镇江出土的升平元年（公元357年）刘酎墓志；自称为“墓志铭”的是山东益都出土的刘宋大明八年（公元464年）刘怀民墓志铭（图03）,这是目前发现的时代最早的墓志铭。隋唐以后，志盖相合，遂成定制，志文的内容也逐渐形成一种固定的文体，首先叙述死者姓名、籍贯和家世谱系
49、；再记其生平事迹，官职履历，并颂扬其政绩德行；最后记其卒葬年月和葬地；志文后为四字韵语的“铭”，以表达悼念哀思之情。南北朝至隋的墓志上皆不署撰者书者姓名，唐代以后才在志文标题下署撰者书者姓名和官衔，也偶有自撰墓志的，如甘肃兰州出土的明彭泽墓志，志前线刻彭泽肖像，志文为彭泽自述，长达7000余字，是较为特殊的一-例。墓志书法墓志，这一古代丧葬形制至魏、晋、南北朝逐渐发展，尤其是北魏，这一制度成为常制，但本文并不考证这一制度的沿革及发展，我们感兴趣的是这一制度所附带的一个现象，也就是作为记录亡者的姓氏、出生及生平事迹的文字给我们带来的思考，自晋而后的南北朝时期，墓志铭趋于成熟，而这一时期汉字的书体正
