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1、篆刻章法50例“虚与“实,是章法分类的总纲，纲举才能目张。有了这个准则，在印章设计时可注意并掌握上虚下实或上实下虚、左虚右实或左实右虚、周虚中实或周实中虚等等。邓散木在篆刻学中有章法分类14种，后又有人将章法分成25种，其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、直曲、长短、欹正、穿插等。但在“虚实”这个准则下，14种乃至25种方法都是谋求虚实效果的一种手段。这里所谈章法分布50例，每一种方法都不是孤立的、单一的，在一方印章的构思布白中，它可以用多种布局方法综合而成。1.满实法（满实法印例参见“安北将军章”、宜春禁丞、琅雅柏印章”、“梁清标印”四印）满实法亦叫匀称法。入印文字分布匀称，印面
2、较满、较实。布白浑厚平正，字画之间距离较繁密，印之四角充实，黑白虚实虽有变化但没有大起大落。对笔画少的印文，则通过穿插、加叠或面积对比法，使少画字满而不虚。大多数字画是横平竖直，曲在直中求，圆在方中见。无论用冲刀、切刀，均以粗壮为宜。用满实布局刻就的印章，其特点庄重、朴实、大度，且稳如泰山，给人以端重浑穆的印象与美感。这类印作是汉印中的典范，富有传统性，初学篆刻可从这里临摹起步。为了使印章“满”而且“实”，必要时可采取一些附加手段。如白文印四周加一道白边，将印文作隔边、顶边处理，或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格,使印章更加丰满充实。满实法印章另有几点须加说明：（1）印文字画粗壮一致
3、的前提下，要注意变化。字体结构简而少的字，笔画可粗一些，繁而多的字可稍细一些。这种变化以不影响谐调为宜。（2）印文平正端庄之中要有斜曲灵动的变化。满实法印章要避免平板，过于规矩，可用一些短斜、带曲的线条，以增加动感。（3）入印文字匀称、整齐之中，可辅以大小不同的变化。满实法印章大多是匀称等分的，但不能墨守成规，不知其变。入印文字面积对比法最适合文字繁简、疏密悬殊的印章设计。2 .满虚法（印例参见附图中“长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印）满虚法印章是指印面以稀、疏、虚为主，视觉效果空灵、简明、疏朗。入印文字一般笔画较少，线条细薄，布白空虚，字画之间距离相对较远、较大。对白文印而言，
4、留红较多；对朱文印而言，留白较多。这类印章线条一般都以横平竖直的直线为主，圆线、曲线为辅。用刀可冲可切，以轻、以浅为主，突出端庄、清秀、瘦劲的格调，多留一些遐想、回味的余地。这类印作先秦、战国、己很多见，历代印人都有拓展。由于它的简明扼要，线条变化含蓄，印面上没有过多的繁琐与过多的屈曲，因而最受初学者青睐。满虚法刻就的印章，其边栏一般较粗壮厚实，主要是为了突出印面的“虚二与印面形成虚实反差与对比。如果说满实印章是红霞满天或是白云万朵，一派环宇充实、天满意足，令人叹为观止的话，那么满虚印章则是万里蓝天、絮云几丝、天高气朗，一派海阔天空、清明净洁、令人心旷神怡、充满幻想的意境。3 .上实下虚法印章
5、在虚实布白上，重心向上移，印文分布在印章的偏上方，形成上部紧密、满实，下部稀疏、空虚的效果，如“钱超白事、曹氏印信”、“书堂”、种竹道人四印。上实下虚式的印章能给人以舒适、庄严、飘逸之感。在设计这类印章，主要有如下几种方法。第一，可以上部有印文，下部无印文，或是上部印文字画的伸展、延续与下垂。第二，印章上部字画粗壮，而下部字画较细小。第三，印章上部字画紧密，可采用增繁、增曲叠等方法，使上部繁密满实；印章下部字画稀少，可采用减笔、少屈等方法，使下部印文空灵满虚。第四，印章上部布字多，内容丰富，结体繁复，啧实；印章下部布字少，内容简少，呈虚。第五，印章上部文字厚重、清晰；下部文字稀薄、模糊、断续。
6、第六，印章上部文字可大一些，就显实；下部文字可小一些，就显虚。总而言之，为了使印章上实下虚，可以在印章上部采用增画、加叠、加密、加重等方法改变字形、字画的盘曲、挪让、宽窄来体现实；而在下部则采用减笔、减曲、删繁等方法来体现虚。这类印章在秦汉古玺中颇为多见，而明清众多的篆刻名家亦有许多上实下虚的艺术佳构。4 .上虚下实法印章在虚实布白上，重心向上移，印文分布在印章的偏上方，形成上部紧密、满实，下部稀疏、空虚的效果。上实下虚式的印章能给人以舒适、庄严、飘逸之感。在设计这类印章，主要有如下几种方法。第一，可以上部有印文，下部印文紧密，字画繁多，结体密实；上部印文字画简少，结体疏朗，自然留空。上方字画
7、较少，下方字画较多，则利用印文字画多来表现“实”，利用印文字少来表现“虚:上方印文小，字画线条细，采用缩短、减笔、无曲叠等方法来表现“虚”；下方印文比上方印文大,字画线条粗，则采用加曲、加叠、增笔等方法来表现“实”。此外，上虚下实的效果和刀法有密切的关系。在刻制印章上部线条时，吃刀浅、用力轻，字画之间留空多；在刻制下方线条时，吃刀深、用力重，字画之间紧密排列，留空极少。这样的印章上下之间反差强烈、虚实明显。疏朗、空灵尤似头上天空，宽博、厚实尤似脚下大地，符合人类对自然物象的审美观念。5 .左实右虚法这类印章在古玺、汉印乃至近代印人中十分多国际书法网见，根据前人的经验，强化了左实右虚的反差和力度
8、，使实处更实，虚处更虚。论理，左实右虚是艺术现象上，篆刻艺术重心偏上会有一种倾斜感。然而篆刻艺术家通过刀法使点线质量提高、内涵丰富，实处显得不实，虚处显得不虚。两者在方寸之上和平共处，相辅相成。实际上实处无非是空隙少、字画多；虚处无非是空隙多、字画少，而印章的空隙恰好是给笔画的多少一个相反的补充。仔细观察这类印作可以发现，左方的实由于右方的空、虚鲜明的对照和映衬，显得更有韵律，充满雅致与魅力。汉印”王尊，“吕黑”、“千人督印”等印作，均是利用字画多少来布局，多画字置于左方，少画字安在右方，营造出左实右虚的气势。有些印作右边只置一个字，把其余的字均置在左方。此外还利用减笔、线条细、字形缩小等方法
9、来增添右边的“虚”感，利用增笔、加曲、加粗、扩大字形等方法来增添左方的“实”感。例如汉印“王丙之印”，若“王”和“丙”字增叠加曲，那么就难以做到“右虚”了，若“之”字不曲屈加叠，那么就呈现不出“左实，6 .左虚右实法这类印章在古玺、秦汉印中十分多见，近代印人亦十分喜欢用这种格局治印。如汉印“魏乙”，把字画少或点画比较简单的印文置于左边，这样左边布局显得疏而虚；把字画多或点画比较繁密的印文置于右方，这样右边布局显得满实。再如“文竹门掌户“一印，属多字三行式排列，最后行安置一个字或者安置简少的印文，来达到“虚”的效果。大凡先秦、两汉印章，章法都参差有致，诡异奇险。左虚右实形式的印章，左边虽然空地多
10、，印文点画简单，极少曲叠，但刀法到位，线条浑朴，更富有特色；右边虽然空地少，印文点画紧密，但一点儿也没有做作的痕迹，十分自然妥帖，体现了左虚右实的完美艺术精神。如邓散木“芦中人”EK印右只一个字，点画粗壮，“芦”字上半部增添了盘曲、穿插，显得非常密实；左面有两个字，但点画不多，且文字上移，“人”下大块留红，最大限度地强化了“虚”,强化了左右的对比与反差；而“人字的一斜撇，又起到了飞动的效果，使全印皆活，若人生爱。此外，使左文印文用刀轻、线条细、文字小一点儿，右边印文用刀重、线条粗、文字大一点儿等方法，也能改变印章的虚实关系。7 .虚角法在以方形为主的印章艺术中，虚角法形式的印章非常多见。虚角可
11、以在左上角、右上角，也可以在左下角或右下角。如汉印“汉匈奴呼卢管尸逐”系左上角虚，“殿中都尉”系右下角虚，“方除长印”系右上角虚，吴昌硕的“溪南老人系左下角虚。求得虚角效果的办法一般有：第一，放置笔画少的文字；第二，欲虚的一角将文字点画刻得细一点，其他三角则刻粗一些，形成虚实反差；第三，虚角上的文字小一点儿，占地少、留空多，其他三角上的文字大一点儿，占地多，留空少；第四，虚角上不置文字，由上方文字的某些线条延伸下来；第五，虚角上的文字通过减笔、减曲、细柔、缩小等手段变虚，而其他三角上的文字用增曲、增笔、加繁加密、加重加粗等手段呈实。一方印章上，让一角空虚些，如同一幅画，留一个亮点、通气处，章法
12、上起到一种调节作用，增强了造型上的空间意识。这类印章绚丽多姿，趣味无穷。8 .对角虚实法在印章中，四方形的印章属多数，但也有不少是长形、圆形、异形印章。无论何种形状，相对而言，总有四个角，而它们的对角分别用虚实法来处理布白，则叫对角虚实法。从角度、部位看，它可以左上、右下呈虚，右上与左下呈实，如“皇后之玺E1;也可以左上、右下呈实，右上与左下呈虚，如薛守Eh从文字来看，它不一定是四个字，有两个字、三个字或五个字以上的多字印。为取得对角虚实效果，一般可将印文点画少的文字置于对角。汉印“宜土祭尊”中，“祭”字点画并不少，则采用减屈、少盘错、缩小文字、线条变细变短等办法，与“土”相对成虚；而“宜”字
13、通过增笔、增叠、加粗线条、增大文字等方法与“尊”字相对成实。邓石如的“江流有声断岸千尺评，尽管文字很多，但对角虚实鲜明强烈，充满波浪式的律动与节奏，一疏一密，对角呼应，说不尽的魅力令人目光不想离开。9 .虚实相间法虚实相间法系指印在上的文字以“虚一实一虚一实如此循环布白，故一般专指五字以上的多字印。如右图中“乐浪太守掾王光之印”，“乐”字实，“浪”字虚，“太”字亦显虚，“掾”字呈实，“王”字呈虚，“光”字呈实,“之”字显虚，“印”字呈实。再如“元佑D人之后”一印，“元，“人”、“之”三字点画少，呈虚；“佑，“D”、“后”三字点画多而密，呈实。按“虚一实一实一虚一虚一实”的规律排列，虚构成了一个
14、倒三角形，而实构成了一个正三角形。赵之谦印“生逢尧舜君不忍便永诀“，每个字点画主体部分上移，使字之上部显实；每字都将下方部位某些线条拉长，作悬针、长脚形状处理，疏而空灵，形成虚。这类印章文字虽多，但多而不满，疏密相间，气象万千。10 .周实中虚法周实中虚的印章，都有一个共同之处，即印文分布在四周，中间形成空虚状,如“日庚都萃东马”一印。汉印“魏鸟丸率善佰长”中间一字笔画少，无盘屈折叠，四周的印文笔画繁多，线条粗，且增叠加曲，周实中虚对比强烈，最具典型性。而近代印家在“周实中虚”上更是匠心别具，做足了文章，如邓散木印“见素抱朴”,中间不仅留有空地，且中间部位的点画线条有意刻轻、刻细，而周边印文的
15、点画线条厚重、粗壮，着意营造了“周实中虚的效果。清朱岷的“烟云供养”一印，与邓散木“见素抱朴”印异曲同工，朱氏比邓氏印逼边，中间留出的空地更多，因而“周，更”实，”中，更墟九周实中虚式的印章，让人感觉到古雅凝重，仿佛高山丛林，环抱着一泓清泉碧池，新鲜丰富有诗意。这类印章大部分是多字印，但也有两个字、三个字、四个字的，关键在于互相揖让，巧妙布白，最大限度地又恰到好处地演绎“周实中虚”的韵味与艺术特点，让读者有更多的回味。11 .周虚中实法周虚，邓指印章的四周较空、较虚。中实，指印章的中心部位点画较多、较密。如“事”、“寿伯”、“左丞相印章”等印，其印文远离边栏，四周布白空虚，印文相对集中在中间部
16、位。诸多近代印人，如丁敬、吴昌硕、赵之琛、易大厂等,亦刻制了许多周虚中实的印章。他们更有胆识、印章虚实反差更为鲜明强烈，格调清朗儒雅，优美秀丽。再看汉印“率义侯印”、“左丞相印章“，中间印文的字画粗壮、厚重，呈“实”,四周印文线条特别细与轻，若隐若现，呈“虚除人工有意而为外，有可能是因为年代久远，四周风化锈蚀而致。但无论怎样，今天呈现在我们面前的艺术形象,就是典型的“周虚中实”。宋元时代，花押印盛行，而相当一部分押印，字画都集中在印中，远离边栏，尤呈“周虚中实”的效果。这类印章重心居中，团聚紧密，如日在天中，光芒四射；又如月明星稀，气象无边，给人以博大精深的感受，极能调动人的视线。12 .留空
17、法留空，是指印文字画之间留出的空白。“空”就是虚的范畴。虚与空在程度上不同。虚系指印面上文字笔画少与疏处，“空”则是指印面上完全没有笔画的地方。如汉印“李之印，左下角留下了一块空白地，“汉叟邑长Er叟”字右上留了一块空地。文伯仁、潘正炜、齐白石、赵之谦、甘、钱松等印坛大家都刻有许多留空式印章，尤其是赵之谦的留空式印章，具有独特的个人风格与面貌。如“赵之谦，E,“赵”字的月部，留有一块长方形的红地，而“之”字大幅度上移，留出了一块方形红地，与之呼应。印面上的留空没有定法，有方形、有圆形、有三角形,有长有扁，它可以分布在印面任何地方。一般来说，留空留在少字或点画简疏处,如“言为心声”一印的处理。如
18、果印文笔画没有特别简少的，可以将印文笔画有意避让、拉开，或者通过粘并、穿插、错落、移位、减屈减笔、截短缩小等方面，营造留空处。一方印章可留一块空地，也可留块、三块甚至更多的空地。自然留言，给人以天趣之美，有意留空，给人以注射式的美感。它的端庄、它的大方、它的巧妙是其他印章无法可以取代的。13 .上下留白法在印面上，将印文置于中间位置，印文上下各留一条空白，而左右则不留、少留或者比上下所留的空白小而窄，这种章法布局在古玺、封泥、近代印人的作品中非常多见。根据它的这一外观特点，我们称之为“上下留白法L如封泥“江夏太守章，汉印“黎贞”，印文上下都留有相当大的一大块空白，而印文基本是横向置于印中，虽然
19、它们左右亦留有一点空白，但上下所留空白远远大于左右所留空白。再如近代印人吴昌硕的“道无双”、徐三庚的“雪滕”二印，特别夸张、强调了上下留白擒人感到印章重心内聚的魅力。在印面上，左右已经充实到位了，而充满遐想、留有余地的地方正是上下之间的空白处。归纳一下，上下留白法有如下要点：（1）左右与印边若接若离，基本到位，上下的留白留空大小不等，宽窄不一；（2）左右的边栏一般较细、较虚，可残破、粘并形成，上下的边栏较粗、较实，少有残破；（3）印文相对集中在中间部位，横向取势，有个别笔画在上下留白处伸展出去，增添意趣；（4）上下留白法，适用于方形印，也适用于长形、圆形及其他形状的印章；（5）上下留白法，朱文
20、印占多数，白文印占少数。14 .上下留红法白文印的印上与印下留出横向的两条红地，这两条红地大小、宽窄可以等同，也可以不同。白文印的左边与右边不留红地或留得很少、留得比印上、印下小而窄。有这样特点的章法布白，称为上下留红法。如附图中周玺“执关”，虽系圆形,印之上下大块留红，而左右几乎逼边，留红很少。近代篆刻大家亦善用此法，佳构迭现，耐人寻味。如吴熙载印“安雅、赵古泥印“斗闲”，更令人感悟到上下留红法的魅力。上下留红法，白文印占多数，朱文印极少。印式可以多样化，它适用于方形印、长形印、圆形印及其他各种形式的印章。印面之上，上下各留一块红地，白文印文类在两块红地中间，使白文印更加主题化，更加醒目与耀
21、眼。打开秦汉印谱或打开明清或近现代人的印谱,你会发现,上下留红法的印章有很多。15.对角留红法顾名思义，对角留红就是在印章对角的位置留一块红地。如下图中“司马之玺，司，与“玺，逼近边栏，空余较少，而“马”与“之”字的两角远离边栏，留了一块空阔鲜明的红地。再如赵之谦的“北平陶燮咸印信”一印，“平”字右下角的留红,与字末笔往右斜拉而让出的一大块红地两相映照，奇妙无比。这种大胆、夸张的手法系常人所不敢为。对角留红法的印章很多，此类印章气度不凡，风度翩翩，给人以耳目一新的感觉。留红的大小可以不等同，红地的形状可方可圆，或为其他不规则形，其留红的位置大部分在角，也可以在笔画的凹让处。对角留红法与“对角虚
22、实法有根本的不同：前者侧重于没有笔画的空地对应，i般指白文印；后者是指笔画少而稀的对应，有白文也有朱文。16 .对角留白法朱文印印章的两组对角，一组对角布满文字，而另一组对角文字内缩，或通过挪让、离合、缩短等方法，有意留出一块空白，这样形成了对角空白式的章法布白，这样形成了对角空白式的章法布白。它和对角虚实式的印章不同之处是：对角虚实的印章，虚处仍有印文笔画，只是比实处的笔画少、稀、疏而已。对角留白式印章，其“白”处没有点画线条。如“匕阳”，右上角与左下角都有印文点画，而左上角与右下角印文点画离边栏很远，留下了一片空白。封泥“南陵丞印，南字与边栏相接，点满了整个角落，十分到位，几乎不留什么空间
23、，而“陵字下面留有一块长方形的空地，左面的“丞”字与ET字和右面对应，吨厂字与顶角接边，“丞”字上方留白。诸多近代印人，如齐白石、高士奇、邓散木、吴昌硕、丁敬、赵之谦、来楚生等都运用对角留白法，他们的印章，变化多端，丰富多彩。对角留白，大部分都在对角处，但也有根据实际情况留在字画中间的。如汪士慎的“近人父印”，两块空白分别留在“父字之下与“人”字之中。在设计刻制此类印作时，要注意四角平衡对称，究竟留多少空白，应视印面效果而定，不可失之偏颇。7.印中竖白法在印章的中间从上至下留一条空白，称为印中竖白法。这类印章，印文一般都向左右两边边栏逼近，中间拉开距离，空白就出现了。例如封泥“武城之印”，右边
24、的“武城”两字，上、下、右三面都靠近边栏，左边的“之印”两字，上、下、左三面亦靠近边栏，而中间有一条很明显的空地。有些印章上下、左右与边栏之间也留有空白，但这些空白地必然比中间的空白地小与窄。再看印例“长忘忌”，中间的空白地是一种不规则形，而古玺“韩舟”更有意思，它干脆一分为二，中间断开，分左右两半。元印“宣差规错之印”，在中间一条空白地上布置了七八个蒙文，但仍然体现了印中竖白法的特色。近代明清印人则用夸张的手法强化了印中的空白，如丁敬所刻“东甫E1,中间的留白很宽阔突出。一般来说印中竖法朱文印较多，白文印占少数。白文印在印中留红部位故意刻一条空白线，笔者将此类印作亦归入印中竖白法。印中竖白印
25、，空灵、透气、天趣自然。有些印文字句前后含有两层意义，描述两种概念，遇到这种情况首先可以考虑用竖白法来设计章法布局，让竖白起到一个天然“标点”的作用。18 .印中竖红法在设计印章时，印文向左右两边拉开，中间留下一条纵向红地（红地上没有任何笔画），我们称这类白文印章为印中竖红法。印中竖红历代皆有，秦汉尤多。例如汉印“赤泉侯印印文上下、左右都逼近边栏，印中有一条宽阔的红地。“竖红”一般在印章的中间部位，宽窄不等，偶有布置在偏左或偏右的。例如汉印“睢陵家丞”，在印章偏右的部位“竖红”。竖红一般只有一条，但也有竖两条甚至三条红地的印章，如秦玺”伍阳都左司马”。在印章中，留一条红地十分醒目别致，当今印人
26、也爱用此法，他们在印作中留下的红地更粗更宽，反差尤为强烈。笔者认为，在印章中施以竖红法，应该注意三点。(1)所留红地应大小、粗细得宜，不可过大或过小过大会使印章不协调，失去比例；过小就离开了“竖红法的范畴。(2)所留“竖红”要自然精到，尽量光洁一点，也可以是不规则形的。总之，就是“天然竖红(3)竖红法可以单独运用，也可与其他章法共用。例如“代郡农长”印除有竖红外，还有虚角法。竖红法印章端庄古朴，对称性、平衡性特强，故印文文字大多采用方正、平稳的缪篆或秦篆。为了突出中间的竖红效果，印章上下、左右的留红一般都比较少。19 .印中横红法印章中部留一条横向红地，它可以是平直的，也可以是弯曲的、不规则形
27、的，可以在正中，也可以偏下或偏上，这种章法布局称为印中横红法。在秦汉古印、明清及近现代印章艺术中，横红法印章非常多见。如附图中“太子车骑将军、大鸿胪”，都是印中横红法印章。它们的印文文字上下拉开，而印章中间部位自然留出一条横向红地，给人以明朗轻快、畅达贯通的感觉。上下两部分印文，水平分割，体现了上下对称与上下平稳感。这是一种天地呼应、轻重分合、疏密互律的构图手法。这种构图法引起了后人的关注，并广泛应用。如清印“王三”就是典型一例。将三”上方二横向上靠拢，与最下一横拉开距离，又将“王”字三横作同样的处理，留出了一条宽阔的横向、偏上的红地，令人目不游移，拍案叫绝。再看来楚生印“形同槁木”印中所留红
28、地，大红大疏，古朴苍劲，天趣盎然。印中之横红横得品位极为高超，意在衬托配合印文，突出印文线条的质量与效果，突出章法布局的鲜明特性。应用这种方法不可贪大求宽，不可不顾印文线条粗细，不顾大局，过分强调留红效果，否则便会影响全印水准。20 .印中横白法将朱文印文上下拉开，使印中横向留出一条空白带，这种印章章法布局称之为印中横向法。从秦汉及近现代印章作品中，可以见到很多横白法布局的例子。尤其是汉封泥，相当一部分作品的章法布局都采用了横白法。例如“司空之印”，文字上下左右都紧接边栏，而印中留有一条横向空白地。更有趣的是“会稽都尉章“，印面上下文字互相排斥，互相拉开，印之上半部成了倾斜状，而且连边栏也被一
29、条横白带切开，犹如一缕白云，长长地飘绕、横贯半山腰，恰如一幅山水画。这条空白带有可能是年久风化腐蚀所致，但从“章”字的完整性来看，亦有可能是设计制作人的匠心。不管怎样，就事论事，从现在的实际效果看，它是一方最典型的印中横请选择。诸多汉印亦是如此，如“高堂绩印”，印中隐约有一条横白处。而近代印例更是不胜枚举，如林皋的“杏花春雨江南”，印中横白非常清新悦目。横向留白的宽度可大可小，可长可短，可以是整合光洁型，也可以是不整合不规则型。但应当注意：上下竖白应小于横向留白带；印中横白应巧妙自然，可以夸张一点，但不能过度；应突出空灵，有层次感，注意上下印文的呼应，不能因为有了横白而切断上下之间的关系。21
30、 .印上留白法印上留白法是指印文上方与边栏之间留有一块空地。凡事都是比较而言，这类印章的下方、左方与右方几乎是不留空白的，或者说印上所留的空白总是大于下方、左方与右方所留的空白。例如附图中“吴良”、“蒲州之印”、“谷口农”，可以清楚地看到印上之留白。当然汉封泥“那右尉印”即是。在破残的古印边栏内，印文就像江河的沉淀物,又像瓦工砌房屋一样，从地面上一层层往上加高，但不碰顶，留下一块空地，任人去想像。这种印上留有空白的篆刻形式，使后学十分青睐。还有明清、近代印人徐三庚、邓散木、丁敬、朱简、梁千秋、汪关、吴隐、程邃、商承祚、来楚生等治印大家的创作，时见印上留白佳作。印上留白法印章与其他印章一样，它不
31、是单一的，而是将多种章法、多种形式集于一身，一切服从艺术的需要，如此方成佳构。22印下留白法印下留白法，即在印章章法设计时，印文文字紧靠上方，在印面下方留有一块空地。印下留白，印上方呈“实”，印文与边栏往往是“逼边”，或靠得很近。而下方呈“虚”，印文远离边栏，两者之间留下空白，亦给人留下一种印文上浮的感觉。请看汉封泥印“横海侯丞”、汉印“伏问”，印文都极力向上靠，与印下边栏拉开了距离，留出了空白地。印下留白法印章与上实下虚法印章，它的下方有文字笔画，只是笔画比较疏、稀、简而少，呈“虚”；而印下留白法印章，下方是一块横向的空白带，在这空地上没有字画，呈“空”。如齐白石印“甑屋”，印文在上方,印下
32、留一块空地。丁敬的“杉屋”一印，更为大胆夸张，印下留白几乎占印的一半。留白印章在汉印、封泥、古玺中极为常见，近代印人治印亦好此法，佳构多多。作为20世纪继吴昌硕之后卓立印坛的大家，来楚生对篆刻艺术的贡献是多方面的，尤其于肖形印创作具有开创意义。他所制肖形印能抓住肖形物的特征，突出其神态和篆刻意趣，遗貌取神，质朴老辣，雄健苍古，外貌粗疏而内蕴浑厚，意韵流动而凝重沉雄,成为肖形印史上一座难以逾越的艺术高峰。恰逢乙酉新春,愿与ZG书画报的读友们共赏来楚生的若干鸡肖形印，以体悟其肖形印的艺术魅力。23 .左右留红法“左右留红法”不言而喻，即白文印章的左右两边留有红地，而印的上下不留或少留红地。“仓”、
33、臣鲸苍”二印左右两边都有较宽厚的红地，而上下则基本没有红地。可以说，这是古代传统篆刻艺术的一种特有的形式与面貌。这类印章,把印文放在中心部位，形成纵向取势，两块红地包夹着印文，红白相映，互相衬托，使整个方寸世界呈端庄、厚重、峻拔之状。中汪关的“博观堂”与陈万言的“墨兵”EJ,则放开了胆量，夸大其事，大红大黑，犹如一块古碑，严整地矗立在面前。有人批评这种印章“文字均匀”、“超级阔边”、“呆板庸俗、章法不完整”，而朱简则评之谓：“缪印L笔者以为这些批语有它有道理的一面，但也过于求全责备。根据经验，建议在设计刻制这类印作时，要充分掌握左右、上下的关系，掌握留红的比例、留红的大小，宽度不宜过分，见好即
34、收。此外，印面上留红与印文要讲究协调、呼应，注意重心平衡，如此方为上乘。24 .左右留白法左右留白法的章法，一般是指朱文印的印文左右两边各留下一块空地。这种形式的印章早在先秦古玺时代就流行，例如“外”一印，印文上下靠近边栏，不留空地，而印文左右与边栏拉开距离，留有空地。林皋、胡正言、吴晋、王睿章、黄土陵、邓散木、赵之谦、石涛、董洵、张燕昌等许多篆刻家都十分注目这两块空地的发挥与运用，在传统形式的基础上更进一步加以创新，佳作迭呈，胜不胜数。如下图中石涛的“老涛”以及林皋的“嘉会堂”，赵之谦的“如愿”，不仅左右大块留白，而且边栏的处理也各具特色，增加了装饰怀，啬了印文与空白的反差。这类印章的最大特
35、点是“清、虚、“雅、挺这是印苑领域里极为别的款式,作为后来者应多考虑一些继承与创新。25 .印文歪斜法印章一般以方正、端庄、平稳为准则，为此在章法布局时大多选用方正的缪篆作为入印文字，把印章刻得雄浑、挺拔，其中稍有歪斜，则视为败笔。然而令人称奇的是，在古玺、秦汉及近现代大量印作中，竟有为数不少印文歪斜的印章。如“军假司马，四个字都朝着左下方歪斜，“安乐乡侯”四个字都朝着右下方歪斜，朱宜的“闲夫”EL四个字亦整体朝一个方向歪斜，弘的“诗肠鼓吹”一印，印文四个字二二相对，成对称式歪斜。印文歪斜法印章，有奇妙、奇趣，意境亦不同凡响。它是一种险中求稳的审美产物，是印章艺术创造性的作品。仔细观察，不难发
36、现印文虽然歪斜，但重心不偏，动感丰富。歪斜的动感，平稳的静姿，交叉融会的视觉刺激，树立了一个新颖的艺术形象。形式的多变是艺术的必然，艺术的出路在于变化与深化。后来者应在前人佳构的品鉴中，运用这些基本原理，标新立异。26 .印文重叠法在设计印章章法时，将印文在一起重叠，称为印文重叠法。重叠法印章形式多样，且曲尽其妙，各有特色。印文重叠法的主要表现形式有四种。其一，朱文叠在白文上。如附图中“王素”一印，王字刻成满白文，而朱文“素”字重叠在“王字之上。此印刻得十分素雅、清丽、别致，相当端庄、朴实、耐看。其二，朱文叠加在白文上，朱文周围设置边栏。如醉墨轩EJ其三，白文重叠在朱文上，如“尤水”印。其四，
37、朱文与朱文同文重叠，且某些点画共用。此印为青铜质，宋金时代铸印，鼻钮2.1厘米见方，印高1.4厘米，印文系楷书书体,布局疏密合度，飘逸奇妙，堪称佳绝。重叠法印章的印文内容亦不拘一格，可以是印文句首、句末一字或句中某字重叠在其他文字上，可以是字号重叠在姓名上,叠加文字也可以与印文意义相近或是互为诠释、补充的印语。两者重叠，相辅相成。重叠之印文似烁烁珠子，包藏在全印之上，故印文重叠法亦可称藏珠法。毫无疑问，在推陈出新百花齐放的篆刻领域里，重叠法印章是印章发展史上创造性、开拓性、别具一格的印式，它的构思、设计、章法布局都是全新的，它的艺术特点也不同凡响。重叠法印章不仅使印章内涵更为丰富多彩，印文内容
38、更加充实，而且给印章增添了趣味性、装饰性，值得艺术家们去探索与开拓。27 .印上留红法印上留红法，主要是指白文印的一种章法设计，即在印文上方留有一块红地，而印文下方相对不留或少留红地。如附图中“成超白事”、“董宣印”二印，印面下方被字画占满，几乎不留红地，而印面上方都留有一条比较宽阔的红地。“不薄今人爱古人”一印更有趣味，为了使上方红地更为突出，印文上方的文字有意刻得很细，采用浅薄求细的手法，营造了印上空虚的效果。附图中“归昌世，评，左面系朱文，右边系白文，左右浑然一体，印上都菜同留红，令人耐看回味，给人的印象十分深刻。印文与上方保持距离，向下方下沉，似乎是一种由下而上的重新排列，它浮在印底的
39、地平线上，用古朴沉雄的气质感染着读者，同时还给人一方空灵的天空，真可谓妙趣无穷。28 .印下留红法当代翻开印谦，在浏览欣赏古今印章作品时，定会发现有这么一类白文印章：印文文字在上，而印文下方留出一块红地。这类印作数量不少，无论秦汉、明汪还是近现代的篆刻艺术家都喜欢用这种印下留红法治印。印下留印章亦确实有它独到的魅力。如附图中“博山集家丞”、“刘昌”、“一声啸海天秋三印，它们的印文都比较方正，线条挺拔，紧靠上方，而印下都有一块大小不等的地红。再如吴咨的“适园”一印，文字点画雄厚古朴，方圆兼得，“适”字走之旁下拖至印下角。这一拖笔，活了全印，意到韵足。可以这样假设：若把这一拖笔割去，不仅显得红地太
40、多太厚、失去比例，而且全印立时显得死板，缺乏活力。因此可以说，这一拖笔是点睛之笔、绝妙之处。而印下之留红是一块广阔坚实的基础，承载烘托着丰富多彩的方寸世界。它之所以不属于“上实下虚法”一类印章，是因为在印下红地上没有印文字画。29 .印文缺字法印章的内容一般有姓名与物名印、寞了号年号印、成语名言印、警句醒语印、诗词联句印、格言谚语印、短文佳句印、咏志言情印等等。除独字印外，印章的印文都是比较完整的，几乎没有杂乱无章、读不成句的情况。但有时印人别出心裁，将印文句子中一个常用字，或一个众所皆知的文字有意不刻出来，制成一方缺字式印章。例如附图中“十五的月亮最“一印，最什么？这个字虽然没有刻出来，但是
41、人人皆知是个“圆”字。再如下图中汉印“宋长公”，印面一分为四，其中有一个字的位置空在那儿，显然这个字应是“El”字。“右曹中郎将”和“淡薄之中滋味长”二印，句子是完整的，不缺任何字，但印面上“中”字之下空了一个字的位置未刻，这是又一种缺字式印章。概言之，缺字法刻就的印章有三种形式：一、印面上刻满了印文，但句子不完整，缺少一个或两个常用字；二、印面上有一个或两个空地，而印文句子是完整的，这是留空缺字式印章；三、印文句子缺字，而印面又相应地留有空地的缺字式印章。后两种缺字式印章，其空地可留在印角，也可留在印之中下方，也有留在印中心的形式。留在中下方的亦叫“门”字式印章。缺字之空地一般是一个，但也有
42、两个，甚至三个、四个以上者。众多的明清印人都喜欢运用此法治印，故在明清印亦上有各种各样的缺字式印章。这种印章由于缺了一个字，也就多了一份想头，格外引人注目。虽然空地上没有刻上文字，造成了一种不平衡的险象，但篆刻艺术家的块线结合，将空地与文字以一种统一和睦的气氛，构成新的平稳的艺术效果，使缺字法印章变化丰富，层次多样，生动有致。30 .印文破残法古代印刻，历经千年，风化剥蚀，又经商贩、藏家转辗流动，致使印文斑驳，棱角磨失，线条浅显，表面模糊。古人创造了印章，历史又将印章进行了再创造,天人合一，使古代印章更加风流多姿。但长期以来，对于破残，有人肯定，有人否定。否定者认为破残是一种破坏，要恢复为破残
43、以前的原始模式。众所周知，维纳斯因残缺手臂而更富有艺术魅力，如果将手臂装上，不见得能得到完善之美。既然残破也是一种美，何来顾虑之有？大可放胆创意。如附图中战国玉玺“隗长”、西晋印冠军将军章”以及封泥印“齐郡太守章都是典型的印文破残式印章。破残的形式很多，有边栏破残、印角破残等，而这里主要是指印文破残。何震的“笑谭间气吐霓虹”、战国印“隗长”等，破残不仅表现在边栏上，而且表现在印章中的点画上，有意识的人为痕迹显而易见。印文破残式印章沉雄古朴，拙厚老辣，充满时代的沧桑感，充满悬念。人们需要一个结局圆满的故事，以致心满意足。但也需要未了却了，留有“关节”让人推测的故事。破残起到了这个作用，充满意趣，
44、充满性格，让人“读破出新”。刻制这类印章，可用刀把或小锤敲击，或将印章置于布袋中，令其滚动碰撞，直至磨损破残。总之，在治印前应胸有成竹，何处该破，何处不破，精工构思，把握重心，气集方寸，让人们的欲念与思维从破与不破之处去体验险中之稳、绝处之趣，得到破残式印章艺术特有的浪漫之美、朦胧之美、古朴之美。进行艺术再创造，切忌毫无目标，胡乱敲击，破残过度，支离破碎，致使印文各自为政，脉络不畅，得了“破残病也就无艺术可言了。31 .印文散布法ZG印章艺术，一语一印、一句一印或一名一印的模式比较普遍。但有些印章却不是这样，人名印分成姓和名两印，可上下或左右使用，而一语或一句则可分成数印，印文文字互相分散，各
45、有边栏，各有一方天地，相互之间拼合在一起，才能成为一个整体。入印文字各自为政，印文单元之间互不关联，如附图中“士之玺”；王睿章的“艳艳半池云给影”，印文虽在同一方寸之中，但入印文字亦是各自为政，互不关联,在印面上相当疏散与孤立。以上这类章法布局称为印文散布法。印文散布法印章贵在散而不乱、散中有聚、散得有情趣。明清时代的文彭、何震、丁敬、梁襄、吴晋以及印坛上被称为云间派的王睿章、王玉如，被称为如皋派的许容等篆刻艺术家，尤擅印文散布法。这类形式也许因具有“散”的特点，有悖秦汉印法，故颇招微词，曾被批评为“格调低下、流于俗气、不谙篆法”、疏密不称等等如皋”、“云间”等印人以“散布”为主体格调，一见便
46、知是他们的印章，这正是成功之处。但不知何故，“云间”、“如皋”派作者很少，传人几乎断绝，实为可惜。32 .印文补字法补字法，顾名思义，即一方印章缺了一个字，把这个字补上去，叫补字法。按一般常理，刻制印章前，内容、字体以及形式都事先应考虑好，无论是金属或以石材为印章材料，动刀前都应反书上石。当然熟能生巧，也有不书而治的，尤其是在当今印坛上，不书而动刀的印人为数很多。但他们之所以胸有成竹，是因为在自己心目中早以“先书”了多遍，或者在纸上早以设计满意了，石上才不书，故一般不可能缺字。但有两种情况值得关注：其一、古人刻的是金属材料，刻好后发现少了一个字，金属要重磨不太容易，有就用补字的形式将缺字补上；
47、其二，有意识地补字，即在印面上将主要文字都刻好，有意缺一个字并有意留一块空地，把字补上去。这种补字印能看到匠痕。如附图中后汉私印马适平印”，马适平”先刻，而“ET字属后补。在篆刻艺术中，遇重复字，或借用上字的偏旁，都用横或竖的两点来表示，这实际上也是属补字范畴。只不过是补字的方法和形式不同罢了。如汉Er御史大夫。古时篆文“大”与“夫”通用，故在印中用两点表示补字“夫”。程远的“懒拙生”E,“懒”字中的“束”字系有意用补字法处理，故它的大小、粗细、位置和其他印文不同，一看便知补去的。但这种补字法斧痕明显，说明是篆刻者事先设计好的一种布局。补字，可补一个、两个、三个或多个以上，其位置可在印的任何部
48、位。补字法可以说是出于追求别趣，追求与众不同的形象与风貌，是一种尚趣行为。王羲之、颜真卿的天下第一、第二行书，就有涂画、修养、补字形式，一些当代书家也仿效这种形式创作书法作品。而印章的补字比书法要难得多，故在当今印坛尚未风行。但它确实是一种章法形式，探究发展它，应是艺术的需要。33 .印文美术法20世纪90年代，有关书法报刊、杂志，屡次刊文呼吁篆刻要警惕美术化倾向。所谓“篆刻美术化”，就是指印文结体高度变化，线条“狂怪”扭曲，使入印文字像绘画一样以美术的形象出现。窃以为任何事情不能过度，过了“度”就不佳了，无疑这种呼吁是必要的。但不能因此矫枉过正，作为理性的印文美术法不能一概否定与摒弃。有些印章的印文，美术化一下比不美术化一下要强，那么未尝不可用“印文美术化方法来设计布局。印人们在设计印文时，总想把印文设计得有趣、别致一些，不愿把辞典上的篆文与印谱上的形态照搬到自己的印章上来，这也许就是“印文美术化”的最初原因与出发点。其实印文美术化不是今人所创造，秦汉古玺就有之，如附图中汉印“寿昌”即是。把印文设计成鸟虫形，篆刻上称为鸟虫篆，这类印章理当属于印文美术化。附图中文士英的“莺飞鱼跃”一印，似真的莺在飞、鱼在跃；叶梅的“永宝”，用水草叶构造成段落样式汪芬的字体”，商承祚的“锡永”，用栩栩如生、鸣叫不已的小鸟组成印文。这类
